Posted on

Dongeng-Dongeng Perrault [Esai]

Kelebihan apa yang dimiliki kisah-kisah ini sehingga mereka tetap hidup dalam waktu sekian lama? Dalam taraf tertentu mereka telah memantik dan memberi asupan energi yang sangat bernilai bagi kehidupan individu dan masyarakat. Bagi generasi muda, perjuangan melawan keserakahan, kedustaan, keangkuhan, dan kepengecutan sangatlah nyata, dan situasi di mana tantangan mendasar sehari-hari ini terlibat adalah situasi yang sangat penting sekaligus serius. Bagi orang dewasa, balasan atas perbuatan baik dan hukuman atas perbuatan jahat yang tergambar dalam kisah-kisah ini tampak begitu realistis, juga amat sangat tegas; tapi lain halnya bagi anak-anak. Mereka mempunyai kesadaran yang sangat konkret tentang benar dan salah, dan mereka menuntut hasil yang jelas, eksplisit, dan nyata bagi segala jenis tindakan. Mereka harus mempunyai contoh yang konkret dan terang, dengan hasil yang jelas di hadapan mereka.

Seorang anak yang sopan dan berbakti akan menguat kualitas kebaikannya, sementara dia yang tak mempunyai keduanya akan tersadarkan sampai dalam taraf tertentu dengan mengikuti perjalanan hidup Cinderella. Arogansi dan keegoisan akan membawa ketidakbahagiaan dalam dunia khayal ini, dan akan seperti itu pula keadaannya di dunia nyata; jadi lebih baik jangan berteman dengan dua tabiat itu, dan menggantinya dengan tabiat lembut, baik hati, dan setia. Dan setiap orang bisa menjadi bermanfaat bagi sesamanya hanya jika pikirannya lurus. Seorang bocah yang merasa diperlakukan tak adil karena hanya mendapat warisan seekor kucing akan mengambil hikmah betapa bahkan seekor binatang kecil dan tampak lemah mungkin akan banyak membantu kalau ia memperlakukannya secara baik. Ada orang mungkin berpikir Si Jempol tak berguna bagi siapa pun, tapi ternyata ia mengajarkan pada anak-anak bahwa menjadi baik hati, berguna, dan setia kawan adalah soal kemauan.

Demi memberi tampilan baru pada edisi ini, penerjemah berusaha keras mempertahankan karakteristik gaya lama, sambil menghindari gaya formal dan kaku ala Johnsonian yang sedang menjadi tren saat naskah ini pertama kali diterjemahkan.

M. V. O’Shea
University of Winconsin


Ilustrasi: portrait of 1671, now at the Musée de Versailles, by an unknown artist.

Esai ini dimuat sebagai pengantar dalam Kumpulan Dongeng karya Charles Perrault.

Posted on

Catatan Perkembangan Puisi Arab Modern [Esai]

Lama sebelum kebangkitannya kembali, sastra Arab mengalami masa kemunduran dan kebekuan.

Masa kemunduran dan kebekuan itu terjadi antara abad ketiga belas, zaman runtuhnya dinasti Abbasiyah karena penyerbuan Mongol, dan abad kesembilan belas, zaman timbulnya Mesir di bawah Muhammad Ali dalam lingkungan Imperium Usmaniyah. Masa itu ditandai dengan tiadanya lagi semangat lingkungan kreatif, pikiran-pikiran kreatif dan bakat-bakat perseorangan yang menonjol seperti yang pernah ada dan pernah melahirkan tradisi persajakan Arab klasik yang besar—madah dan nazam dari sastra Arab sebelum Islam, karya-karya puisi penyair-penyair Umayyah yang bersemangat keagamaan, politik dan lain-lain, lirik-lirik para penyair Andalusia, puisi mistis para penyair sufi dan karya-karya klasik yang besar dari zaman Abbasiyah. Sebelum pertengahan kedua abad kesembilan belas puisi Arab—bersama dengan bentuk-bentuk literer lainnya dalam sastra Arab—mulai bangkit kembali perlahan-lahan sejalan dengan dorongan-dorongan pembaruan dari dalam dan tantangan pengaruh Barat.

Sudah dalam abad kedelapan belas orang-orang Islam yang berpikiran maju merasa risau melihat kebekuan masyarakat Islam dalam lingkungan Imperium Usmaniyah, dan karena itu mereka merasa perlu sekali mengusahakan pembaruan. Beberapa pemimpin agama melakukan usaha-usaha yang serius untuk membina masyarakat Islam dengan dasar: kembali mentaati hukum dan etik Islam murni. Penganjur pembaruan yang terpenting waktu itu ialah kaum Wahabi. Bertujuan menghidupkan kembali apa yang mereka pandang Islam sejati dari para pendahulu mereka yang salih (al-Salaf al-Salih), dengan khotbah-khotbah mereka dan doktrin mereka yang kuat dan murni, dan dengan meyakinkan bahwa hanya dengan doktrin merekalah masyarakat Islam akan dapat disembuhkan dari penyakitnya, maka kaum Wahabi benar-benar merupakan tantangan yang tak dapat dipandang remeh di tengah kondisi sosial dan keagamaan di sebagian besar Imperium Usmaniyah.

Namun betapa pun pentingnya arti gerakan-gerakan kaum pembaharu itu sebagai pernyataan yang kuat akan timbulnya protes terhadap kondisi-kondisi sosial yang kritis, tidak juga terpecahkan masalah-masalah kebobrokan dalam masyarakat itu sendiri dan masalah dominasi asing yang dihadapi dunia Islam pada akhir abad kedelapan belas.

Penyerbuan Napoleon ke Mesir pada tahun 1798, bagaimanapun juga dapat dipandang sebagai awal penyusupan pengaruh Barat ke dunia Arab dan penyebab proses modernisasi dengan masalahnya yang menimbulkan keruwetan dan hasil-hasil yang didapatnya sebagai keuntungan. Dengan Barat yang kadang-kadang dibenci sebagai ancaman dan kadang-kadang dikagumi sebagai model, namun senantiasa hadir dalam jiwa bangsa Arab hingga kini, maka proses itu melibatkan serangkaian perubahan-perubahan radikal dalam kehidupan politik, sosial dan kebudayaan di dunia Arab.

Di antara hal-hal yang mendorong perubahan-perubahan itu dalam periode sebelum Perang Dunia Kedua ialah terbukanya pendidikan umum yang semakin tersebar luas, dan karena itu juga semakin bertambah banyaknya orang-orang yang melek huruf, adanya percetakan dan persuratkabaran, diusahakannya begitu banyak terjemahan dan saduran dari karya pustaka Barat, timbulnya pengaruh pemikiran sastra Inggris dan Perancis pada penulis-penulis Arab, timbulnya aliran pemikiran Islam yang bertujuan merumuskan kembali asas-asas masyarakat Islam dan lahirnya gerakan-gerakan kebangsaan yang berusaha memisahkan agama dari politik dan menciptakan suatu masyarakat yang sekuler.

Pada akhir Perang Dunia Kedua timbul paradoks besar yang menjadi bertambah jelas setelah malapetaka Palestina terjadi dan negara Israel berdiri di tahun 1948. Perbedaan-perbedaan antara dunia Arab dan Barat makin bertambah dan tajam, mengakibatkan timbulnya serangkaian revolusi-revolusi yang bertujuan mencapai emansipasi politik yang penuh terhadap dominasi Barat. Namun di balik itu, secara tak sadar atau dengan tujuan yang sadar, pikiran Arab kontemporer dan sastra Arab kontemporer semakin terbuka bagi benturan pengaruh dari Barat yang semakin meningkat dalam periode sesudah perang itu. Sebagai akibat dari paradoks ini, gerakan-gerakan baru timbul, tidak saja di bidang politik, tetapi juga di bidang sastra, dan bidang-bidang seni yang lain.

Di antara segala seni yang dikembangkan bangsa Arab sepanjang sejarah mereka, sejak zaman pra-Islam hingga dewasa ini, tak satu pun agaknya yang melebihi atau setidak-tidaknya menyamai seni puisi sebagai sumber kesadaran estetik. Kesukaan akan bahasa yang singkat, tepat dan puitis, yang selama berabad-abad biasa digubah sebagai bentuk sastra lisan, dituangkan dalam beberapa perangkat matra yang bersajak tunggal (mono-rhymed), dan dimaksudkan terutama untuk menimbulkan daya bangkit para pendengarnya lewat pendengaran mereka dan bukan penglihatan mereka, maka kebanyakan penyair Arab senantiasa memusatkan perhatian mereka pada kesempurnaan bentuk sebagai norma fundamental yang banyak menentukan nilai suatu ciptaan puisi. Meskipun demikian, kesempurnaan bentuk sebagai tanda keunggulan ciptaan puisi tak pernah memerosotkan puisi Arab klasik menjadi seni verbal yang abstrak yang hanya teruntuk bagi seni itu sendiri dan terlepas dari segala fungsi sosial. Sebaliknya, bila kita meninjau kembali tradisi puisi Arab klasik, kita akan melihat bahwa ia hampir tak pernah meninggalkan peranannya sebagai bahasa pencatat dan pengungkap kecenderungan-kecenderungan sosial dan intelektual zamannya. Salah satu fungsi puisi tradisional Arab ialah sebagai ‘daftar catatan, register (diwan) bagi orang Arab, perekam atau pencatat perang-perang mereka, dan kesaksian atas penilaian-penilaian yang pernah mereka berikan’. (Ibn Abd Rabbih, Kitab al-Iqd al-Farid, Cairo, 1940-1965, V, 269). Fungsi sosial inilah yang melahirkan aghrad (tujuan-tujuan) puisi itu, sehingga terdapat jenis-jenis puisi seperti madih (madah, syair pujaan), hija’ (syair sindiran) nasib atau ghazal (puisi cinta) dan wasf (penggambaran). Di balik jenis-jenis puisi itu adalah asas puisi yang dapat didefinisikan sebagai ‘lancaran ucapan yang bermatra, bersajak (rhymed) dan bermakna’. (Qudamah ibn Jafar, Naqd al-Shi’r, Leiden, 1952, hal. 2). Berdasarkan definisi itu para kritikus klasik menguraikan puisi atas empat unsur yang penting, yaitu: kata dan makna, kata dan matra, makna dan matra, makna dan rima (sajak). Meskipun dari keempat unsur itu matra dipandang sebagai yang paling penting untuk membedakan puisi dari prosa, namun keseimbangan antara bentuk yang indah dan makna yang bagus tetap dipujikan sebagai yang paling unggul.

Kecuali itu, koordinasi dan integrasi berbagai tema dalam suatu sajak (qasida) juga dipujikan oleh kritikus-kritikus klasik. (Ibn Taba-taba, Iyar al-Shi’r, Kairo 1956, hal. 124-127). Bagaimanapun, kesatuan ini lebih banyak berkenan dengan gaya dan susunan dan meliputi konstruksi bahasa yang selaras dan padu. Sedikit saja hubungannya dengan pengertian tentang kesatuan organik seperti dikembangkan oleh Aristoteles dan terlihat dalam puisi modern. Kesatuan dalam qasida tradisional ialah kesatuan yang lebih bersifat psikologik dan puitik daripada bersifat organik. Selain matra yang amat terbatas jumlahnya, perhubungan antara baris-baris dalam suatu qasida pun merupakan sesuatu yang sudah sama-sama dikenal oleh penyair maupun pendengarnya. Lagi pula kekuatan qasida terletak dalam kemampuannya yang langsung dan daya ungkapnya yang tepat mengenai hal-hal yang lebih banyak terlihat dan teramati di dunia luar ketimbang dalam anganangan subjektif si penyair sendiri.

Pada masa ketika sastra Arab mengalami kebekuan hingga ke abad kesembilan belas, kebanyakan dari dasar-dasar pengertian klasik-tradisional tentang puisi seperti itu sama sekali menjadi buyar, terutama dengan tak dapat dipertahankannya lagi keseimbangan antara bentuk dan isi serta hubungan antara ‘kata’ si penyair dan ‘dunia’-nya. Makin banyaknya kecenderungan yang timbul ke arah mementingkan bentuk dan kebagusan yang dibuat-buat pada seni puisi seperti yang dilakukan oleh para epigon dan para pembuat sajak-sajak okasional yang penuh dengan obskuritas yang membingungkan, sulapan kata dan arkaisme palsu, telah menyebabkan puisi Arab kehilangan kedalaman, kepaduan dan vitalitas yang pernah dimilikinya pada abad-abad sebelumnya, dan menyebabkan puisi itu tak lebih dari hanya berfungsi keupacaraan dan buat sebagian besar tak berarti lagi.

Dalam hubungannya dengan warisan literer yang sudah kosong inilah usaha besar para pelopor pembaruan puisi Arab dapat dimengerti dan dihargai sebaik-baiknya.

Dalam kebudayaan yang hidup sehat selalu ada saling hubungan antara segala bidang kegiatan manusiawi dan saling pengaruh antara setiap bagian masyarakat pendukung kebudayaan itu yang satu dengan yang lainnya. Karena itu, dilihat dari segi sejarah, segala usaha, tujuan dan hasil-hasil yang telah dicapai dalam pembaruan puisi Arab oleh para pelopornya tak dapat dipisahkan dari segala usaha, tujuan dan hasil-hasil yang telah dicapai dalam pembaruan masyarakat oleh para pemikir Islam kontemporer yang telah memelopori gerakan pembaruan masyarakat Islam itu. Dalam usaha pembaruan yang sama-sama mereka lakukan, Mahmud Sami al-Barudi, pelopor pembaruan puisi Arab, dan rekannya, Muhammad Abduh, pemikir Islam, sama-sama bergerak mengikuti pola dasar yang serupa. Salah satu tujuan Abduh ialah ‘membebaskan pikiran dari belenggu-belenggu taklid (pembebekan pada kebiasaan-kebiasaan yang salah dalam agama) dan memahami agama sebagaimana dipahami oleh para pendahulu mereka dari lingkungan masyarakat yang masih sehat’. Dan di samping itu juga: ‘kembali pada sumber-sumber semula (dalam menuntut ilmu keagamaan) serta mempertimbangkan segala sesuatunya dengan neraca akal budi’. Kecuali itu, Abduh juga bertujuan untuk ‘memperbarui cara penulisan bahasa Arab’. Dan sejalan dengan Abduh, al-Barudi, yang terutama melibatkan diri dalam pembaruan sastra, mempunyai dua tujuan utama: pertama, membebaskan puisi di zamannya dari kebagusan yang dibuat-buat dan arkaisme palsu; dan kedua, dalam mencari selera atau cita-rasa puisi yang murni, kembali pada puisi besar di zaman Abbasiyah dan tradisi puisi Arab klasik yang kaya yang tak asing baginya, dan bukan mencari tumpuan pada sastra Barat yang sama sekali tak dikenalnya.

Dengan sendirinya, wajarlah bila puisi al-Barudi dan juga, dalam kadar yang berbeda-beda, puisi generasi para penyair yang lebih muda yang dipimpin oleh Ahmad Shawqi dan mengikutsertakan nama-nama seperti Hafiz Ibrahim di Mesir, Jamil Sidqi al-Zahawi, dan Muhammad Mahdi al-Jawahiri di Irak, dan Bishara al-Khuri di Libanon, dapat dipandang sebagai puisi neo-klasik dalam semangat dan penggarapannya.

Dengan berorientasi pada tradisi puisi Arab klasik, maka penggunaan kata yang berlimpahan, dan pilihan kata (diksi) dalam sajak-sajak para penyair neo-klasik itu kadang-kadang merupakan lanjutan dari tradisi skolastik, yang lebih mementingkan kepandaian berbahasa daripada visi pribadi, sehingga sebagian besar dari puisi mereka masih tinggal tetap pada kemerduan bunyi, keenakan untuk dibacakan dan lebih bersifat oratoris daripada bersikap akrab dan liris. Namun demikian, karena para penyair neo-klasik berpedoman pada ‘selera yang baik’, ‘kehalusan’ dan ‘kecermatan’ dalam struktur dan gaya, serta cenderung untuk dengan penuh perasaan mengungkapkan tema-tema sosial dan tema-tema patriotik, maka jelas mereka itu telah menghidupkan kembali bahasa puisi yang sudah membatu, menghidupkan kembali kepekaan estetik yang sudah mati, sehingga pada dasarnya puisi mereka merupakan ungkapan otentik tentang gagasan-gagasan dan aspirasi-aspirasi yang berlaku di masa itu.

Periode neo-klasik itu kemudian disusul dengan perubahan baru yang dibawa oleh Khalil Mutran (1872-1949), penyair kelahiran Libanon yang kemudian tinggal di Mesir. Dengan studinya yang mendalam tentang bahasa dan sastra Arab dan juga bahasa dan sastra Perancis, dan dengan bakat pribadinya, ia membawa pembaruan pula dalam persajakan Arab. Seperti juga puisi Shawqi dan penyair-penyair lain sezamannya, puisi Mutran pun memperlihatkan gaya yang penuh dengan ‘kehalusan’, ‘kecermatan’ dan ‘kemurnian klasik’. Tetapi berbeda dengan puisi mereka, puisi Mutran memperlihatkan konsep-konsep dan nilai-nilai tersendiri yang belum pernah diterapkan sebelumnya. Di antaranya ialah asas tentang kesatuan organik dan struktur yang memperlihatkan hubungan dalam suatu konteks, dan juga kecenderungannya untuk mengungkapkan visi pribadinya dengan cara yang tak berlebih-lebihan bersifat liris, individualistis, introspektif dan ekspresif. Dengan pengertiannya yang memandang bahwa puisi ialah seni yang berhubungan dengan kesadaran, maka dalam puisinya Mutran memperlihatkan selera yang lebih emosional dibandingkan dengan selera penyair neo-klasik yang lebih rasional. Di bawah pengaruh langsung dari puisi romantik Perancis, terutama sajak-sajak naratif Hugo, lirik-lirik Musset dan Les Fleurs du Mal Baudelaire, maka dalam sebagian karya puisinya yang penting, Mutran mengembangkan aliran romantik yang pertama dalam persajakan Arab.

Dengan mementingkan arti dalam puisinya, maka Mutran dalam sajak-sajaknya menyerang despotisme, tirani, perbedaan kelas, kebodohan, ketidakadilan sosial, dan membela perjuangan ke arah kemajuan, kemerdekaan nasional dan kebebasan berpikir di zamannya.

Sajak Mutran yang berjudul Nayrun (Nero) ialah sajak dengan satu tema yang terpanjang yang belum pernah terdapat dalam sejarah persajakan Arab hingga waktu itu. Sajak itu menyerupai sajak epik, terdiri dari empat ratus baris, bermatra tunggal dan menggunakan sajak (rima) tunggal pula. Dalam kata pengantar yang ditulisnya untuk kumpulan sajaknya, Diwan, tentang sajak panjangnya itu Mutran antara lain berkata, bahwa hingga saat itu dalam persajakan Arab belum pernah dihasilkan sajak panjang yang besar dan mengungkapkan satu tema saja, sebab penggunaan sajak (rima) tunggal dalam seluruh sajak panjang itu dahulu dan hingga saat itu pun, merupakan halangan dalam hal ini. Selanjutnya dikatakannya, bahwa dia ingin dengan segala daya upayanya, mengetahui batas-batas yang paling jauh, yang bisa dicapai oleh seorang penyair dalam menggubah sajak panjang yang berpokok pada satu tema saja dan menggunakan rima tunggal (mono-rhyme). “Setelah saya dapat mencapai batas-batas itu dalam eksperimentasi puisi saya,” katanya selanjutnya, “maka saya dapat memperlihatkan kepada kawan-kawan sebahasa saya akan perlunya mengikuti pola yang berbeda-beda untuk mencapai kemajuan seperti yang telah dicapai oleh puisi Barat.” (Mutran, Diwan, III. hal. 50).

Dapatlah dikatakan bahwa tugas Mutran ialah menghancurkan pola qasida yang telah kehabisan potensi-potensi puitiknya dan menunjukkan bahwa itu harus diganti dengan bentuk-bentuk puisi yang lebih bebas dan lebih sesuai.

Sebagian karena pengaruh Mutran dan sebagian lagi karena pengaruh penyair-penyair romantik Inggris dan kritikus-kritikusnya, terutama Hazlitt dan Coleridge, maka mulailah tiga orang penyair modernis Mesir yang dikenal sebagai Grup Diwan—Shukri, al-Aqqad dan al-Mazini—menempuh jalan baru. Tujuan mereka, pada hakikatnya, ialah memperkuat aliran romantik yang berasal dari Mutran itu dan diperkuat pula oleh penyair-penyair Arab yang sezaman dengan mereka di Amerika Utara dan Amerika Selatan, yaitu para penyair grup Mahyar atau grup Syro-Amerika.

Meskipun terdapat perbedaan watak dan temperamen, namun jelas, bahwa baik al-Aqqad maupun al-Mazini sepaham dengan pandangan-pandangan Shukri. Yang terpenting di antaranya adalah: menolak kesatuan bayt (bait puisi) dan memberi tekanan pada kesatuan organis puisi. Juga mempertahankan kejelasan, kesederhanaan dan keindahan bahasa puisi yang tenang. Juga mengambil segala sumber, baik tradisional maupun asing, yang dapat memperluas dan memperdalam persepsi dan kepekaan rasa si penyair. Tetapi lebih penting dari segalanya ini, yang sebenarnya telah dicanangkan oleh Mutran, ialah redefinisi Shukri tentang puisi sebagai wijdan (emosi) di mana konsepsi emosional tentang citarasa menjadi faktor yang penting dalam menentukan hakikat dan fungsi puisi. Ini menandai terjadinya perpisahan yang positif dari tradisi neo-klasik menuju ke era baru aliran romantik dalam puisi Arab kontemporer.

Himpunan sajak Shukri yang mula-mula menyerukan perlunya perubahan sosial dan memperlihatkan kepercayaannya akan kemajuan ilmu pengetahuan dan rasionalisme. Dalam puisinya yang kemudian dua tema pokok dapat dilihat: renungan tentang hidup dengan segala kebusukan dan penderitaannya, dan serempak dengan itu, penyerahan diri terhadap hidup itu dengan kepercayaan bahwa kepekaan rasa yang dapat menikmati segala yang indah, yang benar dan yang baik mau tak mau akan menyerah juga pada kemurungan yang membenamkan segalanya itu. Tambahan lagi, kemalangannya sendiri dan kemalangan negerinya menyaput puisinya dengan pesimisme yang gelap.

Sumbangan Shukri dan grup Diwan pada perkembangan konsep-konsep baru tentang puisi memang tak mungkin lebih besar dari semestinya. Norma-norma mereka memperlihatkan tilikan yang bijak ke dalam hakikat dan segi-segi tertentu dari aliran romantik Inggris dan merupakan percobaan pertama yang menantang dalam menggeser norma-norma golongan neo-klasik dari kedudukannya yang sudah mapan. Namun demikian, karena perbedaan yang mencolok antara gagasan-gagasan puisi mereka yang tinggi dan pelaksanaan puisi mereka yang sedang saja mutunya, maka mereka itu lebih merupakan kritikus daripada penyair dalam usaha mereka membawa perubahan yang berarti bagi perkembangan apresiasi sastra.

Apa yang sedang dilakukan oleh modernis-modernis Mesir dalam dasawarsa kedua dan ketiga abad ini juga sedang dilakukan pula oleh para penyair Mahyar atau Syro-Amerika di Amerika Utara dan lebih sedikit dari itu, di Amerika Selatan. Mereka berhasil mentransformasikan norma-norma baru yang mereka rumuskan itu menjadi kenyataan literer yang mengesankan, dan lewat karya-karya puisi mereka, mereka membawa pengaruh yang lebih besar pada sastra Arab. Para penyair Mahyar ini berasal dari kalangan emigran Suriah dan Libanon yang meninggalkan negeri mereka ke Amerika untuk mencari kebebasan politik di samping kesejahteraan materiil yang lebih baik. Dalam kehidupan kultural, mereka berada di antara dua tradisi—tradisi Barat yang langsung berpengaruh pada pikiran dan sikap mereka, dan tradisi Arab yang mereka coba pertahankan dan modernkan. Dalam usaha untuk melaksanakan yang terakhir itu mereka menerbitkan harian-harian, majalah-majalah dan hasil-hasil karya mereka sendiri serta mendirikan berbagai organisasi sosial dan sastra. Perkumpulan sastra yang terpenting ialah al-Rabitah al-Qalamiyah (Liga Pena) didirikan di New York tahun 1920 (dengan Gibran Khalil Gibran sebagai ketua, Mikhail Nuayamah sebagai sekretaris, dan Arida Ayyub serta Haddad bersaudara dan lain-lainnya lagi sebagai anggota). Di samping itu, juga al-Usbah al-Andalusiyah (Liga Andalusia) yang didirikan di Sao Paulo, Amerika Selatan, dan mengikutsertakan nama-nama Fawzi dan Shafiq al-Maluf, Ilyas Farhat, Rashid S. al-Khuri dan lain-lain. Penyair-penyair grup Mahyar Amerika Selatan ini menghasilkan karya-karya puisi yang bagus, yang dalam beberapa segi bentuk dan temanya diilhami oleh lirik-lirik Andalusia dan sebagian besar memperlihatkan keaslian. Tetapi pada umumnya mereka tinggal jauh lebih konservatif dalam pembaruan-pembaruan yang mereka lakukan dibanding dengan kawan-kawan setanah air mereka yang hidup di Amerika Utara. Penulis-penulis Mahyar itu jauh lebih siap dibanding dengan penyair-penyair sezamannya untuk memainkan peranan yang menentukan dalam menggairahkan kembali sastra Arab dan menciptakan kepekaan rasa Arab.

Pada umumnya alam pikiran mereka dapat dicirikan sebagai romantis, humanistis dan sering kali mistis. Mereka percaya bahwa mereka hidup dalam suatu zaman dengan sensibilitasnya sendiri dan pengharapan-pengharapannya sendiri tentang sastra dan fungsinya. Mereka sepakat akan perlunya menerima pengertian baru tentang bahasa, bukan sebagai sesuatu yang sakral ataupun profan, melainkan sebagai suatu sarana pengungkapan yang hidup dan yang dapat berubah dan berkembang. Dengan sendirinya, mereka menekankan pentingnya menghidupkan kembali bahasa Arab dan mengembalikan kesederhanaan dan vitalitasnya yang telah dirusakkan oleh konservatisme beku yang berabad-abad itu. Dan lagi, mereka pun mengutamakan pengalaman manusia dan perasaan subjektif sebagai dasar dan sumber segala sastra yang benar.

Penulis-penulis yang berpendidikan lebih tinggi di antara mereka dalam grup Mahyar di Utara, Gibran, Nuayamah dan al-Rihani, pada umumnya mendapat pengaruh sastra romantik, sastra kaum transendentalis Amerika, terutama Emerson, dan juga pengaruh dari penyair-penyair seperti Longfellow, Whittier dan Whitman. Selain dari kesamaan latar-belakang, pengalaman, selera sastra dan pengejaran tujuan bersama, mereka tak memiliki ideologi tertentu, dan dalam karya-karya mereka, mereka memperlihatkan beragam kecenderungan pribadi.

Seperti yang pada umumnya diakui, Gibran ialah tokoh yang paling terkemuka dan paling berpengaruh di antara penulis-penulis Mahyar. Karya-karyanya banyak diwarnai oleh mal de ciecle, suatu pemberontakan terhadap modus pemikiran yang telah mapan di lingkungan sosial, keagamaan dan sastra. Setelah terenggut dari akarnya karena emigrasi, Gibran menghidupi dirinya dengan gagasan-gagasan dan pengaruhpengaruh dari Barat—dari Nietzsche, Blake, Rodin, aliran romantik dan transendentalisme dari sastra Amerika, dan juga Injil maupun peninggalan-peninggalan dari mistisisme Timur. Gibran menghasilkan karya-karya yang penuh dengan perasaan terbuang dan nostalgia akan tanah airnya, perasaan rindu hendak kembali ke alam dan mencari kenaifan dan cinta murni yang telah hilang, serta pula penuh dengan semacam kemurungan metafisik dan mistisisme-semu yang samar-samar. Kesulitan-kesulitan dalam hal bentuk telah diatasinya dengan gaya baru yang diciptakannya dalam prosa-puisinya dan puisi-prosanya, yang ternyata menjadi suatu tonggak sejarah, bukan saja dalam persajakan Arab, tetapi juga dalam sastra Arab pada umumnya.

Nuayamah, dalam kritiknya dan kemudian juga dalam puisi, drama, novel, cerita pendek dan esai-esai falsafinya, menyebut baik dalil-dalil dan gagasan-gagasan pokok Gibran. Ia merumuskan kembali semua itu dengan jelas dan tepat dan memperkuat daya-gunanya yang membebaskan dan menyehatkan bagi arah perkembangan modern dalam sastra Arab. Tak kurang pentingnya ialah pengaruh Amin al-Rihani, yang dalam kariernya memandang dirinya sebagai rantai penghubung antara Timur dan Barat, dengan berusaha membawa ‘kerohanian’ Timur ke Barat dan ‘kemajuan’ Barat ke Timur. Sebagai seorang realis pada dasarnya, ia jauh lebih banyak menaruh perhatian pada masalah-masalah politik, sosial dan kebudayaan dunia Arab dengan memberikan pemecahan-pemecahannya dan ia menganjurkan suatu revolusi sastra sebagai penyempurna kebangunan dunia Arab pada umumnya seperti yang dicanangkannya.

Dalam pandangan al-Rihani, modernisme harus meliputi semangat dan tinjauan menyeluruh pada usaha kreatif. Pembaharu sastra harus menemukan atau menciptakan suatu gaya yang selaras dengan sensibilitas dan pandangan hidupnya. Dalam usahanya melaksanakan konsep ini, dan di bawah gaya al-Quran dan cara pengucapan Whitman, al-Rihani menciptakan model puisi-prosa (al-Shi’r al-manthur) yang pertama dan dengan sadar direncanakannya, dalam bahasa Arab. Dalam eksperimen ini ia berusaha untuk mengembangkan suatu bentuk baru, bebas dari ikatan-ikatan literer yang bermatra dan mampu mengungkapkan gagasan-gagasan dan perasaan-perasaan penyair modern dalam bentuk dan bahasa yang lebih sesuai. (Al-Rihani, ‘Al-Shi’r al-Manthur’, Adab wa fann, hal. 45, Beirut 1957).

Penyair terkemuka lainnya dari grup Syro-Amerika di Utara ialah Ilya Abu Madi, yang terkenal dengan curahan-curahan liriknya yang mengungkapkan skeptisisme dan mempertanyakan norma-norma sosial dan etik yang sudah mapan.

Di antara penyair-penyair Syro-Amerika di Selatan, Fawzi al-Maluflah yang paling terkemuka. Ia terutama terkenal karena sajak panjangnya, Ala Bisat al-Rih (Di Atas Permadani Angin), di mana ia membayangkan hidupnya sendiri yang malang merindukan kebebasan dan kemurnian yang telah hilang.

Meskipun kaum tradisional berusaha menahan ketenaran gerakan romantik grup Mahyar, namun tokoh-tokoh grup itu tetap merupakan wakil-wakil utama sastra Arab, dan karya-karya mereka menjadi sumber ilham bagi angkatan penyair-penyair berikutnya.

Romantik yang dikembangkan oleh grup Diwan dan lebih efektif lagi digerakkan oleh Gibran dan penyair-penyair Mahyar yang lain, mencapai puncaknya di dunia Arab pada tahun 1930-an. Kehadiran orang Perancis di Suriah, Libanon dan Afrika Utara, dan orang Inggris di Mesir, Irak dan Palestina, menekan perjuangan negeri-negeri itu untuk mencapai kemerdekaan penuh, dan mengecewakan harapan dan aspirasi-aspirasi nasional mereka. Situasi ini menimbulkan iklim yang diwarnai kekecewaan, kemurungan, pesimisme dan putus asa, yang dengan jelas terbayang dalam karya-karya romantik para penyair Arab.

Penyair-penyair romantik yang penting waktu itu ialah mereka yang ada di seputar majalah Apollo yang didirikan oleh Ahmad Zaki Abu Shadi di Mesir pada tahun 1932. Termasuk di antara mereka ialah Ali Mahmud Taha, Ibrahim Naji dan penyair Tunisia, Abu al-Qasim al-Shabbi. Di Suriah aliran romantik antara lain terlihat pada puisi Umar Abu Risha, sedang di Libanon aliran itu menemukan ungkapannya yang jelas dalam sajak-sajak Ilyas Abu Shabakah. Tertarik pada sajak-sajak Baudelaire, Abu Shabakah memperlihatkan dalam karya-karya puisinya kedalaman pengalaman pribadi dan peninjauan ke dalam diri sendiri yang jarang sekali bisa dilakukan orang sebelumnya.

Sehabis Perang Dunia Kedua, dunia Arab memasuki era baru yang ditandai dengan perubahan penting dalam kehidupan sosial dan politik. Sehubungan dengan perjuangan untuk mendapatkan pemerintahan sendiri, timbullah di sana sejumlah partai politik yang bertujuan bukan saja mencapai kemerdekaan yang bebas dari dominasi asing, tetapi juga mempertahankan dan memperkokoh kemerdekaan itu atas landasan doktrin politik dan program pembaharuan sosial dan ekonomi. Partai Sosial Nasionalis yang dipimpin oleh Antum Sa’adah memainkan peranan penting di Libanon dan Suriah di tahun-tahun empat puluhan, Partai Ba’th menjadi amat berkuasa di Irak dan Suriah dan banyak memikul tanggung jawab dalam pembentukan Republik Persatuan Arab di tahun 1958. Himpunan Persaudaraan Muslimin berpengaruh dalam peristiwa-peristiwa keagamaan, sosial dan politik di Mesir antara tahun 1945 dan 1954, Partai Komunis timbul di Suriah dan Irak, dan nasionalisme Arab mengalami pasang-naik di seluruh dunia Arab. Meskipun ada perbedaan-perbedaan pokok dalam tujuan dan dasar-dasar mereka, partai-partai itu, dalam berbagai bidang kehidupan masyarakat Arab menciptakan motivasi yang kuat untuk membangunkan suatu tata pemerintahan baru dan membawa para pengikutnya dalam gerakan yang militan dan sadar melawan kebusukan di dalam negeri dan dominasi asing. Suasana dinamik yang melibat banyak kaum intelektual itu mengakibatkan timbulnya perasaan baru tentang keterlibatan pada perjuangan kemerdekaan nasional dan pengaturan kembali masyarakat Arab yang tercermin pula dalam sajak-sajak sosial-politik sejumlah penyair seperti Ali Ahmad Said (Adonis) yang menyuarakan aspirasi-aspirasi Partai Sosial Nasionalis di Suriah dan Libanon, al-Sayyab dan al-Bayati, juru bicara Partai Komunis Irak.

Tragedi Palestina di tahun 1948, dengan segala pantulannya di dunia Arab, ternyata merupakan saat timbulnya perubahan besar dalam sejarah modern bangsa Arab, baik politik maupun kultural. Sebagai reaksi terhadap bencana itu revolusi demi revolusi melanda sebagian besar pemerintahan lama di dunia Arab. Dan di lingkungan sastra, suatu usaha yang kuat untuk mengarahkan perhatian pada perjuangan dan penderitaan bangsa, untuk mengkristalisasikan sikap pemikiran dan pernyataan keinginan-keinginan bangsa dan merangsang harapan-harapan dan aspirasi-aspirasi-nya yang baru, berakibat dengan ditolaknya corak-corak puisi yang ada ketika itu dan diciptakannya jenis puisi yang baru lagi yang menimbulkan revolusi persajakan Arab dalam seluruh watak dan fungsinya.

Aliran romantik dan simbolisme di bawah pengaruh simbolisme Perancis, yang dibawa oleh penyair-penyair Said Aql, Salah Labaki dan Yusuf Ghusub ke dalam persajakan Arab, pada masa-masa terakhir tahun tiga puluhan, sudah tidak disukai lagi di sekitar tahun 1945 oleh penyair-penyair baru yang berpendirian bahwa nilai puisi terutama terletak dalam kegunaannya bagi masyarakat. Mereka mengutuk aliran romantik sebagai teori seni yang steril, yang hanya melahirkan macam puisi yang kosong, muram dan berpusat pada diri sendiri. Dan simbolisme dalam pandangan mereka ialah pameran kepandaian tentang seni untuk seni, yang tak berarti dalam kehidupan manusia. Kekuatan baru yang timbul menggantikan kedua aliran itu ialah gerakan sajak bebas yang mengubah seluruh gambaran tradisi puisi dan selanjutnya memperjelas arah yang hendak dituju oleh puisi Arab modern.

Beberapa aspek dari sajak bebas itu mungkin telah terdapat dalam ‘puisi prosa’ Gibran dan al-Rihanni, ‘sajak tak bersajak’ (blank verse) al-Zahawi, Ba Khathir dan lain-lain. Tetapi bagaimanapun juga, semua ini hanya eksperimen-eksperimen yang terpisah-pisah dan sedikit saja hubungannya dengan timbulnya sajak bebas seperti yang dikembangkan secara lebih sadar oleh Lewis Awad, penyair Mesir yang dapat dipandang sebagai pelopor sajak bebas.

Dalam himpunan karyanya, Plutoland wa-Qasa’id Ukhra, min Shi’r al-Khassah (Plutoland dan Sajak-sajak Puisi Kaul Elite Lainnya), Awad menjelaskan dalam teori maupun praktik apa yang dipandang sebagai norma dan pola pokok yang menjadi ciri sajak bebas. Himpunan karyanya itu terbit di Kairo tahun 1947 dan terdiri dari sebuah kata pengantar yang menjelaskan teori-teorinya, kemudian disusul dengan karya-karya puisinya berupa: 29 sajak bertema sosial dan individual, 14 di antaranya ditulis dalam bahasa Arab literer dan 15 yang selebihnya dalam bahasa pergaulan Arab-Mesir. Lima buah sajak dalam kelompok pertama berangka tahun 1938, empat buah berangka tahun 1939 dan tiga buah berangka tahun 1940. Sajak-sajak dalam kelompok kedua semuanya berangka tahun 1940. Kebanyakan dari sajak-sajak dalam himpunan itu ditulis di Cambridge, Inggris waktu Awad belajar di sana.

Dari angka tahunnya jelas bahwa sajak-sajak itu ditulis beberapa tahun lebih dulu sebelum al-Malaikah, penyair wanita Irak dan al-Sayyab, penyair berhaluan komunis Irak, menulis sajak-sajak mereka yang diumumkan pada tahun 1947 dan dipandang sebagai sajak-sajak bebas yang pertama. Tanpa mempersoalkan angka tahun pun dalam membicarakan timbulnya gerakan sajak bebas itu yang terlalu kompleks untuk dijejaki saat dan tempat timbulnya yang pasti, jelas bahwa karya-karya Awad lebih kuat dasar-dasarnya untuk dipandang sebagai pemula timbulnya sajak bebas itu.

Dalam usahanya mencari visi baru tentang puisi, Awad dipimpin oleh dua faktor berikut:
1. Kesadarannya bahwa apa yang membedakan zamannya dengan zaman penyair-penyair neo-klasik ialah kepekaan rasa yang baru, dan karena itu juga pengharapan baru yang timbul sehubungan dengan puisi Arab modern.
2. Pengamatannya bahwa tradisi lama yang berlaku pada puisi Arab mempunyai kemungkinan untuk hidup kembali dengan segar bila penyair-penyair baru dapat menghargai eksperimen-eksperimen modern dan menemukan arah-arah baru dalam perkembangan puisi yang mungkin terdapat dalam hasil-hasil yang telah tercapai oleh puisi Barat maupun dalam unsur-unsur tertentu yang terdapat dalam sastra Arab sendiri.

Sungguh, Awad telah menemukan kembali dua arah kecenderungan yang penting dalam sejarah sastra Arab: di satu pihak, pengubahan sistem matra Khalili secara radikal, namun tetap mempertahankan pemakaian bahasa klasik seperti dilakukan penyair-penyair Arab di Andalusia dalam sajak-sajak mereka: dan di lain pihak, ditinggalkannya pemakaian bahasa klasik maupun sistem matra Khalili seperti dilakukan penyair-penyair awam di Mesir dan negeri-negeri Arab yang lain.

Sebagai seorang pembanding sastra, Awad menemukan dalam sastra Barat suatu pola yang memberi petunjuk padanya dalam eksperimen-eksperimennya yang mula-mula. Timbulnya bahasa Italia baru yang terbebas dari norma-norma bahasa Latin yang sudah beku memberikan dorongan padanya untuk menciptakan puisi baru yang menggunakan bahasa pergaulan sehari-hari yang tak asing dan bisa dipahami oleh golongan elite pula.

Hasil-hasilnya yang segera tampak ialah eksperimen-eksperimen puisinya yang mempergunakan bahasa pergaulan dalam himpunan itu. Ini, kata Awad, mendapat sambutan baik di Mesir. Eksperimen-eksperimennya yang lain ialah satu kelompok yang memuat contoh-contoh yang mempergunakan tiga bentuk puisi Barat: puisi naratif (bukan epik), balada dan soneta. Eksperimen-eksperimen yang dibuatnya timbul dari konsepsinya tentang puisi yang bercorak Barat dan penolakannya terhadap sistem matra Khalili yang sudah kuno.

Barangkali eksperimen Awad yang paling penting ialah sajak bebasnya yang berjudul Kiriyalayson yang ditulisnya di Cambridge, Inggris, 9 Mei 1938. Dalam sajak ini Awad mencoba membuat pola ‘piramida’, dimulai dengan satu taf’ilah (kaki sajak)—sebagai puncak piramida itu—yang kemudian mengembang hingga merupakan alas piramida itu yang lebar. Sebagai dasar dari eksperimennya itu ialah ini: ia tidak lagi mempergunakan bayt tradisional, tetapi mempergunakan taf’ilah sebagai dasar kesatuan. Perubahan ini memungkinkan Awad membuat baris-baris sajaknya berbeda-beda panjangnya, sejalan dengan kesatuan pikiran atau perasaan yang hendak dituangkannya. Pada dasarnya, cara ini merupakan ciri seluruh grup penyair taf’ilah dalam gerakan sajak bebas itu.

Meskipun karya Awad harus diakui sebagai usaha pertama yang serius untuk sajak bebas, namun tak dapat disangsikan pula bahwa Nazik al-Malaikah, penyair wanita Irak, merupakan orang pertama yang meletakkan dasar-dasar teoritis bagi perkembangan bentuk baru itu dalam kata pengantar untuk himpunan karyanya, Shazaya wa Ramad, dan kemudian dalam bukunya, Qadaya al-Shi’r al-Mu’asir (1962). Dengan bayt (baris sajak) sebagai dasar kesatuan pola qasida yang lama, maka acuan puisi Arab terlalu memaksakan bentuk pada isi yang dikandungnya, dan dengan begitu sering puisi yang dihasilkannya kehilangan efeknya yang vital. Karena itu, al-Malaikah menganjurkan perlunya bentuk sajak bebas, di mana matra didasarkan atas kesatuan taf’ilah (kaki sajak) dan kebebasan penyair dijamin dengan kemerdekaannya untuk membuat taf’ilat (kaki-kaki sajak) atau baris-baris dalam puisinya berbeda-beda panjangnya sesuai dengan apa yang dirasanya tepat untuk mengungkapkan apa yang hendak disampaikannya. Meskipun demikian, al-Malaikah membatasi kebebasan ini dengan menuntut agar taf’ilat (kaki-kaki sajak) dalam baris-baris puisi itu sejenis hendaknya. Ini berarti bahwa dari enam belas jenis matra tradisional hanya tujuh jenis saja yang dapat dipergunakan dalam sajak bebas itu, yakni jenis-jenis matra yang disebut Kamil, Ramal, Hazaj, Rajaz, Mutaqarib, Khafif dan Wafir, karena jenis-jenis matra inilah yang pembentukannya berdasarkan pengulangan dari satu taf’ilah. Jenis-jenis matra yang lain dipandang tak sesuai untuk jenis puisi ini. Selain itu, al-Malaikah juga menghendaki penggunaan rima dalam sajak bebas ini untuk memberikan kesan ritmis dan keteraturan.

Demikianlah dalam garis besarnya asas-asas pokok yang dikemukakan al-Malaikah untuk perkembangan sajak bebas. Banyak penyair dan kritikus yang menolak asas-asas itu, dengan berpendapat bahwa asas-asas itu merupakan kaidah-kaidah yang tak kurang kakunya daripada kaidah-kaidah pada sistem matra Khalili. Penyair-penyair lain ada yang mengubah asas-asas itu dengan menggunakan kombinasi matra-matra dalam puisi mereka, atau dengan membentuk taf’ilat mereka sendiri. Dalam kritiknya atas teori al-Malaikah itu, Muhammad al-Nuwayahi, kritikus Mesir terkemuka, menganjurkan perubahan pada pembentukan baris sajak Arab modern dari struktur tradisionalnya yang berdasarkan kuantitas ke arah pola yang berdasarkan aksen seperti dalam puisi Inggris.

Meskipun ternyata bahwa dengan taf’ilah sebagai dasar kesatuan itu puisi bebas belum terlepas sama sekali dari ikatan puisi tradisional, namun bentuk itu, sebagaimana yang dengan berhasil digunakan oleh beberapa penyair modern terkemuka, menandakan adanya suatu perubahan penting dalam beberapa aspek pokok pada tradisi puisi Arab. Dengan mengandalkan timbulnya sesuatu yang musikal dalam puisi itu sendiri, dan dengan mempergunakan cara pengungkapan yang lebih bebas dan lebih sederhana mendekati bentuk bahasa lisan dalam menyampaikan amanat mereka kepada masyarakat pendengarnya yang baru, maka penyair-penyair sajak bebas itu memulihkan kembali bagi kesenian mereka vitalitas dan peranannya yang penting dalam kehidupan masyarakat. Hasil usaha yang demikian jelas terlihat dalam sajak-sajak bebas karya Adonis, Qabbani, Hawi, Tuqan dan penyair-penyair lain dalam antologi ini.

Grup penyair-penyair revolusioner yang lain mengembangkan bentuk sajak bebas yang baru dan radikal pula. Dengan menolak sajak bebas yang sudah ada karena dipandang sebagai belum memadai untuk mengungkapkan visi-visi dan pengalaman-pengalaman mereka, maka grup ini melepaskan dirinya dari segala unsur yang sudah ada dalam puisi Arab seperti matra, rima, taf’ilah dan dasar kesatuan dan memberanikan diri untuk menciptakan bentuk puisi yang benar-benar bebas dan amat bersifat pribadi. Karena tak adanya sesuatu pola yang spesifik dalam bentuk puisi yang lebih bebas ini, maka bentuk ini dikecam sebagai ‘bukan-puisi’ dan pada awal timbulnya mendapat beragam penamaan seperti ‘sajak dalam prosa’, ‘puisi prosa’, ‘sajak-sajak prosa’ dan sebagainya. Tetapi jarang bentuk itu diterima sebagaimana hakikat keadaannya—yaitu sebagai puisi murni. Penyelidikan baru tentang bentuk ini memperlihatkan bahwa dalam aspek-aspek bentuknya, puisi murni itu banyak mengikuti prinsip-prinsip yang berlaku pada sajak prosa. “Sajak prosa, bukan saja dalam bentuk, tetapi juga dalam esensinya, berasaskan kesatuan pertentangan-pertentangan: prosa dan puisi, kebebasan dan disiplin, anarki destruktif dan seni yang menyusun-mengatur … Karena itulah ia mengandung kontradiksi-kontradiksi internal, antinom-antinom yang begitu tajam menggamangkan dan sekaligus juga subur menghidupkan, ketegangan dan dinamisme yang terus menerus … “(Suzanne Bernard, Les Poeme en Prose de Baudelaire jusqu’a nos jours, Paris, 1959, hal. 462). Dilihat dari segi struktur, sajak-sajak prosa itu meliputi karya-karya sejak dari yang berstruktur begitu cermat dan tersusun secara logis hingga yang tak mengindahkan sruktur dan bersifat anarkis. Wakil-wakil utama dari bentuk puisi yang berkembang paling belakangan ini ialah Tawfiq Sayigh, Yusuf al-Khal, Adonis, Muhammad al-Maghut, Unsi al-Hajj dan Jabra Ibrahim Jaabra.

Semua penyair yang namanya berkaitan dengan gerakan sajak bebas, baik dalam fase eksperimentalnya, dalam tahap taf’ilah-nya maupun dalam perkembangannya yang terakhir, tak luput dari benturan pengaruh yang makin meningkat dari Barat. Pada umumnya orang sependapat bahwa pengaruh asing yang meninggalkan bekasnya pada sastra Arab sebelum 1950 ialah pengaruh sastra Perancis. Tetapi pada masa-masa permulaan tahun 1950-an penyair-penyair Inggris dan Amerika, terutama T. S. Eliot, menjadi amat penting artinya bagi puisi Arab. Dalam penilaiannya terhadap pengaruh Eliot, Jabra Ibrahim Jabra—kritikus dan penyair terkemuka—antara lain mengatakan: “T. S. Eliot memikat perhatian banyak penulis Arab baru, karena seakan-akan ia menjadi pengucap dan juru bicara yang singkat-padat bagi pikiran-pikiran mereka … Penyair-penyair Arab menyambut The Wasteland dengan hangat, karena mereka pun menghayati pengalaman tragedi umum, bukan saja dalam Perang Dunia II, tetapi juga, dan terutama, dalam debacle Palestina dan akibat-akibat sesudah itu. Dalam yang terakhir ini, The Wasteland seakan aneh sekali menemukan ketepatannya. Segala sesuatu yang tertib teratur sudah berantakan, dan tema tentang tanah hangus yang menunggu hujan, tentang kesuburan yang dipulihkan kembali dengan darah Tammuz yang dibunuh oleh babi liar, tentang kematian dan kebangkitan kembali, sungguh tak pernah dilupakan oleh penyair-penyair kami.” (Jabra Ibrahim Jabra, kertas kerja yang dibacakan di Oxford, November 1968, dan dimuat dalam Journal of Arabic Literature, Vol. I, hal. 83-84, dengan judul Modern Arabic Literature and the West.)

Tentu saja penyair-penyair Arab kontemporer juga tertarik pada sumber-sumber inspirasi yang lain dari Barat seperti: Edith Sitwell, Ezra Pound, Pablo Neruda, Mayakovsky, Aragon, Eluard, Sartre, Camus dan lain-lain.

Tetapi perlu dijelaskan bahwa pengaruh Barat terutama menunjukkan arah-arah baru dan membangkitkan perhatian para penyair pada metode-metode baru, gagasan-gagasan baru dan kemungkinan-kemungkinan baru. Meskipun puisi Arab telah menjadi lebih dekat dengan puisi Barat, namun ia tak pernah meninggalkan watak dan keasliannya sendiri. Sungguh, penyair-penyair Arab modern kini tidak hanya menulis sajak-sajak berbahasa Arab, tetapi juga sajak Arab. Karena itu, pengaruh Barat bukan pengaruh yang memperbudak lewat peniruan tetapi pengaruh yang membebaskan.

Dapatlah dengan tepat disimpulkan bahwa penyair-penyair Arab pada dua dasawarsa yang terakhir ini telah dirangsang oleh usaha-usaha dan hasil-hasil yang dicapai para pembaharu yang terdahulu, dan telah menjadi sadar akan perubahan-perubahan radikal yang telah terjadi di segala bidang kehidupan dalam masyarakat mereka. Mereka pun telah menjawab secara kreatif tantangan pengaruh Barat dengan modus pemikiran dan pengungkapan mereka, dan buat yang pertama kali dalam berbagai negeri telah menghasilkan jenis puisi Arab yang paling orisinil.

Bentuk yang dinamik itu, dengan membuangkan kesucian matra tradisional dan diksi puisi yang tak berjiwa lagi untuk kepentingan bahasa puisi yang lebih bebas dan lebih bersahaja, ternyata mampu sebagai pengungkap kandungan isi dengan cara yang lebih kuat lewat intensitas proses artistik dan penggunaan kreatif atas kata-kata, metafor, simbol, penggunaan perbandingan, kiasan mitologik, monolog dramatik dan sarana-sarana lain. Isinya meluas sejak dari masalah-masalah falsafi yang universal tentang kondisi manusia, kehidupan, kematian, cinta dan pembebasan hingga ke masalah-masalah sosial dan kebudayaan serta situasi-situasi yang khas, sesuai dengan zaman, pandangan dan pengalaman para penyair sendiri. Dalam usaha mengamati berbagai grup penyair-penyair modern, para kritikus telah menamakan mereka sebagai penganut aliran romantik, Eliotis, Tammuzis, eksistensialis, sosial-realis, elegis Palestina dan berbagai nama lain. Pemerian semacam itu hanya usaha-usaha yang tak memadai untuk menjinakkan apa yang bergejolak serta memberikan kembali gambaran dalam garis lurus akan aliran puisi yang dinamik dengan berbagai lekuk-liku dan persimpangan-persimpangannya. Benar, tenaga puisi yang demikian itu merupakan ciri watak dan fungsi puisi baru itu dan seimbang dengan kepekaan rasa para penciptanya yang—berbeda dengan para pendahulu mereka—merasa bahwa mereka satu dengan dunia yang kompleks ini beserta segala masalahnya dan bahwa mereka berendam sepenuhnya dalam semangat gelisah zaman tempat mereka hidup. Secara eksistensial, sebagai seniman, mereka ikut serta memperbesar kepekaan rasa sesama manusia, meningkatkan kedalaman rasa simpati mereka, dan menciptakan ketertiban, harmoni dan vitalitas di dunia sekeliling mereka.

(Lukisan dalam buku ‘The Narrative of Bayad and Riyad’, abad ke-13)


Esai ini dimuat dalam Puisi Arab Modern.

Posted on

Persembahan Edisi Pertama De Profundis [Esai]

Dr. Meyerfeld yang baik, adalah kegembiraan bagi saya untuk bisa mempersembahkan edisi baru De Profundis ini buat Anda. Tapi untuk Anda saya tidak berpikir kalau buku ini akan pernah terbit. Ketika pertama kali Anda menanyakan tentang manuskrip yang Anda dengar pernah ditulis Wilde di penjara, saya jelaskan pada Anda secara sambil lalu bahwa kelak suatu saat saya berharap untuk menerbitkan sebagian dari manuskrip itu sesuai dambaan penulisnya; meski saya pikir akan gegabah kalau ide itu ditindaklanjuti saat itu juga. Namun begitu Anda memohon agar publik Jerman (yang sangat mengagumi drama-drama Wilde) harus diberi kesempatan melihat karya baru salah satu penulis favorit mereka itu. Dengan enggan saya memberi respon positif dan berjanji—kalau ada waktu luang—untuk menyeleksi beberapa bagian karya yang kira-kira akan memikat perhatian publik. Saya takut kalau saya telah menunda apa yang bagi saya merupakan separuh tugas-separuh beban itu. Hanya kunjungan dan permohonan Anda melalui suratlah (jujur saja, awalnya saya benci surat itu) yang akhirnya bisa membuat tujuan Anda tercapai. Tidaklah mungkin menerbitkan karya itu di Inggris; tapi setelah mengirimkan pada Anda satu salinan untuk diterjemahkan dalam Die Neue Rundschau terpikirlah oleh saya bahwa publikasi secara berbarengan atas karya orisinalnya akan memuaskan teman-teman dan pengagum Wilde di Inggris yang selama ini menyimpan rasa penasaran. Keputusan ini tidak akan tercapai tanpa adanya kekhawatiran, karena sejumlah alasan yang hanya perlu disinggung sedikit di sini. Nama Wilde sayangnya tidak cukup membawa kenangan indah di telinga orang Inggris: posisi literernya—kecuali dalam hal kesuksesan dramatik—ternyata diabaikan oleh para pengagum Tn. Ruskin, dan mereka tak bisa memisahkan antara si manusia dan si seniman—benar salahnya hal itu bukanlah kapasitas saya untuk menentukan. Di Jerman dan Prancis, tempat toleransi dan antusiasme literer lebih tersebar merata, karya Wilde diadili murni sebagai ciptaan, seperti apa pun sejarah hidupnya. Salome yang disensor di Inggris telah menjadi bagian dari repertoar panggung di Eropa daratan jauh sebelum drama terindahnya itu menginspirasi pula karya opera Dr. Strauss; sedangkan karya-karya lainnya—dipergelarkan di pelosok Inggris tanpa menyebut namanya—masih dilarang di berbagai panggung teater kota London. Bakat inteleknya itu jika tidak ditolak pastilah dilupakan. Wilde (yang dalam De Profundis menggambarkan dengan jelas hilangnya posisi diri di Inggris dan tak melihat masih tersisanya reputasi dirinya di Eropa untuk masa ke depan) menilai dengan cukup akurat titik nadir tempat ia berada ketika bilang bahwa namanya menjadi sinonim dari kebodohan.

Dengan mengirimkan salinan naskah manuskrip ini kepada Tuan Methuen (memang saya menyampaikannya secara resmi kepada beliau) saya sudah berjaga-jaga akan adanya penolakan, seolah itu karya saya sendiri. Namun seorang pria yang sangat terpandang di dunia sastra yang berperan sebagai pembaca karya-karya Wilde ini menyebut bahwa tawaran naskah ini diterima, dengan catatan agar beberapa bagian dihilangkan mengingat ketidakpastian akan tanggapan pembaca—dan hal ini dengan segera saya setujui. Setelah terbit di Jerman, ada permintaan agar bagian yang dihilangkan ini dimunculkan kembali, sehingga mereka kembali ke tempatnya semula bersama detail-detail penting lainnya. Selain itu saya sertakan pula beberapa surat Wilde buat saya dari penjara Reading, yang meski dibawa oleh Anda dari Jerman saya tidak—awalnya—berencana menerbitkannya di negara ini. Surat-surat ini menggambarkan berbolak-baliknya suasana hati Wilde di penjara. Karena satu kesalahan bodoh saat transkripsi, surat-surat yang saya kirimkan pada Anda ini meleset dalam hal pencantuman tanggalnya—karena di sana justru tertulis tanggal untuk surat-surat lain yang belum terpublikasikan. Dalam kesempatan inilah kesalahan itu diluruskan. Berkat kebaikan hati editor dan pengurus The Daily Chronicle, telah saya sertakan agar dimuat di surat kabar itu dua kontribusi luar biasa tentang kehidupan di penjara: surat-surat ini dan The Ballad of Reading Gaol adalah yang ditulis oleh Wilde setelah ia dibebaskan, di luar korespondensi privatnya. Diterimanya tawaran naskah De Profundis ini telah menentukan dipersiapkannya satu edisi baru yang lebih utuh. Harapan paling optimistik itu akhirnya tercapai; kritikus Inggris menunjukkan diri mereka siap untuk memperhitungkan penulis ini, mendukung maupun mencela, tanpa menekankan rasa curiga akibat sejarah hidupnya, bahkan sehubungan dengan buku ini, tempat dukungan maupun celaan sama-sama mewujud dalam bentuk komentar. Karya ini tentu saja telah menjumpai berbagai kritik keras, terutama dari mereka golongan ‘katak dalam tempurung’.

Tapi demi bersikap adil pada pengarangnya dan diri sendiri, ada dua poin yang harus saya perjelas: judul De Profundis yang memancing berbagai kritik remeh itu—Anda akan ingat kalau membaca surat saya—adalah pilihan saya sendiri; untuk hal ini saya tak meminta maaf. Lalu ada segolongan orang (termasuk pula seorang pengarang Prancis terkenal) menyanjung saya dengan tuduhan tak langsung bahwa naskah itu cuma tiruan buah karya saya sendiri atau kutipan surat-surat Wilde pada saya. Andai saya menguasai seni atau kecurangan maha penting itu, seharusnya sekarang ini saya sudah punya nama di dunia sastra. Saya hanya ingin bilang di sini bahwa De Profundis adalah manuskrip delapan puluh halaman yang ditulis dengan huruf-huruf rapat pada dua puluh helai kertas folio; bahwa ia dibangun dalam bentuk surat untuk seorang teman yang bukan saya; bahwa ia ditulis di atas kertas folio berstempel biru pemberian penjara selama enam bulan terakhir keberadaan si penulis di sana. Acuan dan petunjuk ke arah itu bisa ditemukan dalam surat-surat Wilde kepada saya dan dicetak dalam kumpulan ini. Wilde menyerahkan pada saya dokumen itu pada hari ketika ia dibebaskan; ia tak diperkenankan mengirimkannya pada saya dari penjara. Kecuali Mayor Nelson—kepala Penjara Gaol, saya, dan seorang juru ketik terpercaya, tak seorang pun pernah membaca seluruh manuskrip ini. Berkebalikan dengan kesan umum, tak tercium apa pun bau skandal dari naskah ini. Tak ada skema tertentu atau rumusan atas karya ini, karena gagasan Wilde terus berkembang dan terus-menerus berubah; pembicaraannya meloncat-loncat; banyak porsi pembicaraan itu yang berkenaan dengan bisnis dan urusan pribadi yang tak memancing minat orang. Namun manuskrip itu telah Anda lihat dan buktikan sendiri keontetikannya, juga oleh Tn. Methuen, dan Tn. Hamilton Fyfe ketika beliau menjadi editor Daily Mirror, pihak tempat manuskrip ini ditujukan.

Egoisme seorang editor telah menggiring saya untuk membikin pengantar ini lebih panjang dari niat sebelumnya, tapi harus saya jawab satu pertanyaan: baik Anda maupun teman-teman lain bertanya kenapa saya tidak menulis buku riwayat hidup Wilde. Bisa saya sebutkan dua alasan: saya tak mampu melakukan itu, dan Tn. Robert Sherard telah dengan kompeten menyuplai kekurangan saya. Buku Tn. Sherard menghimpun segala fakta penting karier Wilde; kesalahan dalam buku itu tak perlu dibesar-besarkan, kecuali saat si penulis memuji saya secara berlebihan. Meski begitu pandangan dia tentang Wilde bukanlah pandangan saya, terutama berkenaan dengan kesedihan Wilde setelah ia dibebaskan. Bahwa Wilde menderita berkali-kali akibat kemiskinan absolut dan sangat terasing dari masyarakat, itu saya tahu benar; tapi pembawaan dia pada dasarnya periang, dan saya pikir semangat dan minatnya akan hidup jauh melebihi kenangan pahit apa pun atau kesadaran akan posisinya yang perlu dipertanyakan dan tragis. Tak ragu lagi tragedi hidup ia rasakan bagaikan sembilu, namun sebagaimana umumnya orang ia menyembunyikan perasaannya, dan perwujudan dari tragedi hidup itu hanya bertahan beberapa hari. Bagaimanapun ia adalah seorang pria dengan banyak sisi karakter, dan ia meninggalkan—baik sebelum maupun setelah kejatuhannya- kesan berbeda-beda dalam pandangan banyak orang. Perlu kecakapan seorang Boswell, Purcell, atau Robert Browning untuk merangkum seluruh kepribadian Wilde dalam sebuah buku. Teman saya Tn. Sherard kiranya akan mengklaim bahwa kejeniusan menulis biografi hanyalah dimiliki Dr. Johnson; apalagi saya—yang sama sekali tak punya bakat seorang Theophrastus. Percayalah, memang begitu adanya, Tn. Meyerfeld. Salam hormat,

31 Agustus 1907
Robert Ross

(Foto Robert Ross, 1911)


Esai ini dimuat sebagai pengantar dalam De Profundis karya Oscar Wilde.

Posted on

Mencalonkan Diri jadi Presiden [Esai]

Aku sudah membulatkan tekad untuk mencalonkan diri menjadi presiden. Apa yang negara ini inginkan adalah seorang kandidat yang tak bisa diusik dengan penelusuran terhadap masa lalunya, sehingga partai lawan tak akan mendapatkan apa pun yang belum pernah didengar orang-orang untuk menjatuhkannya. Pertama-tama, jika kau mengetahui keburukan seorang kandidat, setiap upaya untuk mengungkap tindakannya akan disekakmat. Kini aku akan memasuki medan persaingan dengan catatan terbuka. Aku akan mengakui terlebih dulu semua kejahatan yang pernah kulakukan, dan seandainya ada komite Konggres yang ingin menelusuri biografiku dengan harapan akan menemukan tindakan keji dan terlarang yang kusembunyikan, nah—silakan saja.

Pertama-tama, aku mengakui pernah memaksa kakekku yang menderita rematik untuk memanjat pohon pada musim dingin tahun 1850. Meski umurnya sudah tua dan tidak ahli memanjat pohon, tapi dengan kejam dan tak berperasaan yang merupakan sifat asliku, aku memaksanya ke luar lewat pintu depan hanya mengenakan baju tidur dengan todongan senapan, dan membuatnya memanjat sebatang pohon maple tempatnya nangkring sepanjang malam sementara aku memberondong ke arah kakinya. Aku melakukan hal ini sebab dia punya kebiasaan mendengkur. Aku akan melakukannya lagi seandainya memiliki kakek lain. Diriku yang sekarang sama tidak manusiawinya dengan diriku pada tahun 1850. Secara blak-blakan aku mengakui telah melarikan diri dari Pertempuran Gettysburg. Teman-temanku berusaha memperhalus kenyataan ini dengan menegaskan bahwa aku melakukannya dengan maksud meniru Washington, yang pergi menuju hutan untuk berdoa di tengah Pertempuran Valley Forge. Itu adalah dalih yang menyedihkan. Aku berlari lurus tunggang langgang menuju Garis Balik Utara karena ketakutan setengah mati. Aku ingin melindungi negara, namun lebih memilih jika orang lain saja yang melindunginya. Pendapat itu sebatas kusimpan dalam hati saja. Jika reputasi berbusa-busa hanya bisa diperoleh di moncong meriam, aku bersedia ada di sana untuk mendapatkannya, asalkan meriam itu tak berpeluru. Sedangkan jika meriam itu berpeluru, maka rencanaku yang tak bisa diganggu gugat adalah segera melarikan diri dan pulang ke rumah. Kebiasaanku yang tak berubah di masa perang adalah, dalam setiap pertempuran aku selalu membawa kembali lebih banyak orang daripada saat memasuki medan pertempuran. Dalam hal ini aku seperti Napoleon dalam balutan kemegahannya.

Pandangan-pandanganku dalam masalah keuangan merupakan yang paling tegas, tapi dengan mendukung inflasi, mungkin tidak bagus untuk menaikkan popularitasku. Aku tidak peduli mengenai keunggulan uang kertas ataupun uang logam. Prinsip fundamental yang luhur dalam hidupku adalah mengambil apa pun yang bisa didapatkan.

Rumor bahwa aku mengubur jenazah bibiku di bawah tanaman anggur adalah benar adanya. Tanaman anggur butuh pupuk, bibiku harus dikubur, dan aku mempersembahkan dirinya untuk tujuan mulia ini. Apakah tindakan ini membuatku tidak layak untuk mencalonkan diri jadi presiden? Konstitusi negara kita tidak menyebutkan demikian. Tak pernah ada warga negara yang dipertimbangkan tidak layak menduduki jabatan ini sebab dia memupuk tanaman anggurnya dengan jenazah kerabatnya. Kenapa justru aku yang dipilih sebagai korban pertama dari sebuah prasangka yang absurd ini?

Aku juga mengakui kalau diriku bukanlah teman bagi orang miskin. Aku menganggap kalau orang miskin, dalam kondisinya sekarang, sama seperti daging mentah yang disia-siakan. Jika dipotong dan dikemas dengan benar, barangkali mereka bisa berguna untuk menggemukkan penduduk asli pulau-pulau kanibal sehingga akan meningkatkan ekspor negara kita dengan kawasan tersebut. Aku akan mengusulkan undang-undang tentang persoalan ini dalam pidato pertamaku. Slogan kampanyeku berbunyi: “Keringkan buruh miskin; jejalkan dia ke dalam sosis.”

Demikianlah bagian terburuk dari riwayat hidupku. Dengan riwayat inilah aku menghadap kepada negara. Jika negara tidak menghendaki diriku, aku akan kembali lagi. Tapi aku mencalonkan diri sebagai orang yang dapat dipercaya—seseorang yang memulai dari dasar kebobrokan total dan mengajukan diri untuk menjadi sangat biadab sampai akhir.

(Gambar oleh Victor Juhasz)


Esai ini dimuat dalam Panduan Bercerita karya Mark Twain.

Posted on

Memoar Otentik Kafka [Esai]

Berawal dari biaya listrik yang selalu melonjak, ayah Gustav Janouch curiga dengan apa yang dilakukan anaknya sampai larut malam di kamar. Sang ayah menemukan segepok puisi tulisan tangan di kamar anaknya, yang kemudian ia ketik ulang dan diserahkan kepada koleganya di kantor. Kolega itu bernama Franz Kafka.

Ayah Janouch berharap, karya anaknya akan mendapatkan apresiasi yang layak dari seorang sastrawan. Meskipun sekantor dengan Kafka, namun katanya, “Sebagai sahabat, ia terlalu pemalu dan tertutup.”

Sejak diperkenalkan dengan Kafka pada akhir Maret 1920, Gustav Janouch yang masih berusia 17 tahun itu semakin rajin mengunjungi Kafka di kantor. Saat itu Kafka berusia 37 tahun.

Percakapan dengan Kafka itu pendek-pendek, baik di kantor maupun sambil jalan-jalan di tengah kota. Sebenarnya Janouch sudah lupa dengan catatan bertemu Kafka itu. Tetapi ketika ia bernasib sial, karena dipenjara oleh rezim kala itu, yang mengakibatkan ia depresi tinggi, kenangan suram dengan Kafka hadir deras kembali, dan ia cari.

Max Brod, yang sudah 8 tahun berada di Israel karena meninggalkan Praha untuk selamanya, mendapat sebuah surat dari Janouch pada Mei 1947: “Saya tidak tahu, apakah Anda masih ingat dengan saya. Saya seorang musikus. Menjelang kepergian Anda, koran Prager Tagblatt mewartakan novelet Metamorfosis karya Kafka diterbitkan dalam bahasa Ceko oleh Florian.”

Surat Janouch datang lagi, menanyakan sekiranya ia bisa mengirimkan catatan Percakapan dengan Kafka agar dicarikan penerbit. Janouch meyakinkan, “Franz Kafka berada di masa muda saya, bahkan lebih. Anda juga bisa membayangkan, bagaimana ketegangan saya waktu itu.”

Setidaknya ada tiga hal yang menonjol dalam buku ini.

Pertama, Janouch mampu mendeskripsikan bahasa tubuh Kafka dengan tepat, terutama saat Kafka sedang bicara. Max Brod mengakui bahwa tulisan Janouch terasa menggugah kembali, mengingatkan pada sahabat karibnya itu dengan lebih hidup lagi, seolah-olah ia sedang memasuki kamar Kafka. Janouch membuat manifestasi di luar diri Kafka. Muncul kembali ingatan Brod akan gaya bahasa Kafka, ungkapan-ungkapan khasnya, gerakan tangan yang menyertai saat Kafka bicara. Brod menggambarkan dirinya seperti sedang mendengarkan dan melihat langsung saat Kafka bicara, senyum pedihnya yang tenang, kebijakan yang menyentuh dan menukik; itulah yang menjadikan catatan Janouch ini sangat otentik dan berharga.

Dalam buku Max Brod, Tentang Franz Kafka (Über Franz Kafka), disebutkan bahwa ia membacakan manuskrip Janouch itu sebelum diterbitkan menjadi buku di depan Dora Diamant saat berkunjung ke Israel. Dora merasa sedang bertemu kembali dengan Kafka, dan ia gemetar. Pada bab tiga buku Brod di atas pun disinggung tentang kolega Kafka, yang dimaksudkan adalah ayah Janouch.

Kedua, Janouch mencatat cara Kafka mengungkapkan sesuatu dengan sering menggunakan kalimat ironi.

Ketiga, cara pandang khas Kafka terhadap sastra, seni, politik, kehidupan dan dunia. Sastrawan yang melankolis dan yakin bahwa menulis adalah sebuah terapi itu dengan bebas membicarakan berbagai tema. Ia singgung Lenin, Gorki, Kierkegaard, Tagore, Picasso, Van Gogh, anarkisme, Marxisme, Zionisme, dan Yahudi.

Bagaimana Kafka yang sangat low-profile ini ketika harus menilai karya Janouch sendiri? Kafka, dengan sangat sopan namun tetap kritis, sambil memegangi tangan Janouch, berkata, “Karya Anda belum ada seninya.”

Tentang Hamlet karya Shakespeare? Kafka menyebut Hamlet sebagai “… cerita detektif. Inti kisahnya adalah suatu rahasia, yang perlahan-lahan terkuak.” Adapun novel Kejahatan dan Hukuman karya Dostoevsky ia sebut sebagai novel kriminal.

Lebih jauh Janouch menggambarkan bahwa bahasa tubuh adalah bahasa Kafka, yang dimulai dengan menatap wajah lawan bicaranya dari bawah ke atas, seperti hendak minta maaf. Kafka banyak memakai pengandaian dalam menjelaskan gagasannya, mirip karya-karyanya yang simbolis.

Suatu kali Janouch dan Kafka jalan-jalan melewati toko milik Hermann Kafka, ayah Franz Kafka. Kafka bilang, “… kekayaan itu milik orang tua, bukan milik saya.”

Cita-cita Kafka sebenarnya bukan sebagai pekerja kantor, yang ia anggap membosankan, tetapi sebagai tukang kayu yang inovatif dan hasil pekerjaannya bisa dinikmati langsung. Rupanya ia cukup serius dengan profesi sebagai tukang kayu ini. Terbukti dalam novel Proses (Der Prozess), Josef K. mencari tukang kayu bernama Lanz menjelang persidangan.

Kafka juga menceritakan kepada Milena dalam Surat untuk Milena (Brief an Milena) pada Senin, 26 Juli 1920 tentang kedatangan penyair Janouch ke kantornya.

Brod menambahkan, selain Janouch, ada lagi teman Kafka yang menuliskan kisahnya bertemu Kafka, yaitu Friedrich Thieberger, yang sudah berada di Yerusalem. Ia menulis buku berjudul Kenangan pada Kafka (Erinnerungen an Kafka). Ia tulis juga tentang Dora, istri Kafka saat masih tinggal di London. Brod mengingat bahwa mengenangkan sahabat yang seorang sastrawan juga ditulis oleh Eckermann terhadap Goethe. Ia tegaskan, karya Eckermann menggambarkan Goethe dengan sangat tepat dan merupakan sumber yang fenomenal.

Terlepas dari kisah lahirnya buku ini, yang tak bisa dipungkiri adalah dua aforisme Kafka yang terkenal bersumber dari catatan Janouch.

Pertama, “Cinta itu sama tidak rumitnya dengan kendaraan. Yang rumit itu si sopir, penumpang, dan jalanan.”

Kedua, “Siapa yang menjaga kemampuan melihat keindahaan takkan menua.”

Buku ini mirip sebagai sebuah buku penuntun untuk pengarang muda. Tentu saja dari sudut pandang Franz Kafka, seorang pengarang yang sangat pemalu, rendah hati, sensitif, dan introver. Perihal karya baru yang modern ia punya nasihat, “Kebanyakan buku modern hanya pantulan kelap-kelip atas keadaan sekarang. Cepat sekali padam. Anda harus lebih banyak membaca buku-buku lama. Karya klasik. Goethe. Karya lama akan memancarkan nilai terdalamnya—yang kekal.”

Mengingat buku ini merupakan catatan kenangan yang sifatnya pribadi, bukan sebuah wawancara formal, maka digunakan subjek aku dalam narasi dan subjek saya pada banyak ujaran. Selain itu, Kafka selalu memanggil sahabat barunya, Gustav Janouch, dengan Sie (Anda), bukan du (kamu).

Atas terbitnya buku ini, saya berterima kasih kepada Kakatua. Semoga buku ini bisa menambah pemahaman pembaca sehingga mengenal sosok Franz Kafka lebih mendalam.

(Gambar: patung Kafka di Praha)

Ditulis oleh Sigit Susanto


Esai ini dimuat sebagai Pengantar Penerjemah dalam Percakapan dengan Kafka karya Gustav Janouch.

Posted on

Attar, Penyair Berwatak Mistis Religius [Esai]

Karya Attar, yang dalam bahasa aslinya berjudul Mantiqu’t-Thair dan berbentuk puisi yang berwatak mistis religius, agaknya ditulis dalam pertengahan kedua abad kedua belas Masehi. Sejak waktu itu, setiap selang beberapa tahun terbit edisi baru di negeri-negeri Timur Tengah dan Timur Dekat.

Terjemahan bahasa Indonesia atas karya itu dikerjakan dari teks terjemahan bahasa Inggris dari C. S. Nott, berjudul The Conference of the Birds.

Semula Nott mengerjakan terjemahan itu terutama untuk kepentingan sendiri dan beberapa sahabatnya; tetapi karena terjemahannya itu merupakan terjemahan paling utuh yang pernah terdapat dalam bahasa Inggris selama itu, maka agaknya telah menarik kalangan publik yang lebih luas. Maka diterbitkanlah The Conference of the Birds itu buat yang pertama kali pada tahun 1954 di London dan selanjutnya beberapa kali mengalami cetak ulang.

Dalam penerjemahan ke bahasa Inggris, buat sebagian besar Nott mempergunakan terjemahan Garcin de Tassy dalam bahasa Perancis yang berbentuk prosa dan yang dikerjakan dari teks bahasa Parsi yang diperbandingkannya dengan teks dalam bahasa Arab, Hindu dan Turki (Paris, 1863). Di samping itu, Nott juga mempergunakan sumber penjelasan dari teks dalam bahasa Parsi lewat sahabatnya, seorang Sufi, selain juga dari terjemahan-terjemahan dalam bahasa Inggris yang masih ada. Dari yang tersebut terakhir itu ia mempergunakan tiga buah terjemahan, yang semuanya kelewat diperingkas. Yang pertama terjemahan Edward Fitzgerald, bersajak dan agak sentimental; yang kedua terjemahan Ghulam Muhammad Abid Saikh, terlalu harfiah, berupa 1170 bait dari 4674 masnawi dalam bahasa aslinya (India, 1911); yang ketiga (dan yang terbaik dari semuanya itu) ialah terjemahan Masani, berbentuk prosa, meskipun hanya kira-kira setengah dari aslinya yang diterjemahkan (Mangalore, India, 1924). Ketiga buah terjemahan itu sudah lama tidak dicetak lagi. Terjemahan Garcin de Tassy lengkap, dan, seperti dikatakannya, “Seharfiah yang dapat saya usahakan untuk bisa dimengerti.” Tassy juga mempertahankan keharuman, semangat dan ajaran puisi Attar itu.

Dalam terjemahan Inggris itu Nott tidak menyertakan paroh terakhir dari Madah Doa—dalam teks Hindu bagian itu tidak terdapat, dan dalam teks Turki diperingkas. Tentang Akhirul Kalam yang mengakhiri karya Attar itu, Nott hanya menyertakan bagian pertamanya, karena selebihnya, oleh sebab terdiri dari cerita-cerita kecil (anekdot), akan merupakan antiklimaks. Dalam teks-teks Hindu dan Turki Akhirul Kalam itu dihilangkan sama sekali, sedang dalam manuskrip-manuskrip lain berbeda-beda adanya. Nott juga tidak menyertakan atau hanya menyarikan saja beberapa cerita kecil (anekdot) dalam karya Attar itu, baik karena cerita-cerita kecil itu terasa bersifat mengulang-ulang atau karena artinya “gelap”. Tetapi segala yang berhubungan dengan “Sidang” atau “Musyawarah” burung-burung itu, sebagaimana yang dituturkan dalam manuskrip aslinya, disajikan dalam terjemahan Nott itu.

Dalam penomoran bagian-bagian, Nott mengikuti terjemahan Tassy, yaitu menurut manuskrip aslinya.

Nott membubuhkan pula catatan-catatan tentang Attar dan Kaum Sufi. Untuk ini, di antara sumber-sumber lain, ia mempergunakan sumber keterangan dari The Dictionary of Islam dan Encyclopaedia of Islam.

Kecuali itu, ia pun membubuhkan pula Glossarium dengan maksud agar pembaca, dengan lebih dulu membaca keterangan-keterangan dalam Glossarium itu, akan dapat menangkap lambang-lambang, kias dan sebagainya yang terdapat dalam karya Attar itu dengan lebih jelas.

Terjemahan dalam bahasa Indonesia di sini sepenuhnya mengikuti terjemahan Inggris Nott. Hanya Glossarium itu tidak diberikan sebagai bagian yang tersendiri, melainkan diberikan di sana-sini sebagai catatan kaki, dan itu pun hanya diambil mana yang kiranya perlu dijelaskan bagi pembaca Indonesia.

Sementara itu, dalam menelaah karya Attar (dari terjemahan Nott), penerjemah Indonesia banyak menemukan bagian-bagian yang dapat dicari rujukannya dalam Al-Quran. Dan dengan menemukan rujukan-rujukannya dalam Al-Quran, bagian-bagian yang semula gelap baginya, dapat dicerahkan. Hal-hal demikian, dalam terjemahan Indonesia, dibubuhkan pula sebagai catatan kaki. Dalam mencari rujukan-rujukan dalam Al-Quran itu penerjemah Indonesia mempergunakan The Meaning of the Glorious Koran dari Mohammed Marmaduke Pickthall, di samping The Holy Qur’an dari Maulawi Sher ‘Ali.

Demikianlah catatan-catatan kaki itu, seperti juga Glossarium dalam terjemahan Nott, dimaksudkan untuk seberapa mungkin mencerahkan bagian-bagian yang gelap dalam karya Attar itu.

***

Ditulis oleh Hartojo Andangdjaja


Esai ini dimuat sebagai Pengantar dalam Musyawarah Burung karya Fariduddin Attar.

Posted on

Arti Tagore bagi Kita [Esai]

Apakah arti Tagore bagi kita?

Prosa-prosa lirik berbahasa Belanda yang memperlihatkan pengaruh Tagore dalam majalah-majalah pemuda tahun 1917, penerjemahan The Gardener lewat bahasa Belanda ke dalam bahasa Jawa oleh pangeran yang kemudian menjadi Mangkunegoro VII di Solo (R. M. A. Soerjo Soeparto) pada tahun 1919, penerjemahan Melatiknoppen, prosa-prosa lirik bergaya Tagorik karya Noto Soeroto ke dalam bahasa Indonesia oleh Muh. Yamin (ketika itu M. Jamin) dalam majalah Jong Sumatra tahun 1921, dan kemudian penerjemahan ke dalam bahasa Indonesia atas karya-karya Tagore yang literer maupun yang non-literer sejak tahun-tahun dua puluhan hingga tahun-tahun empat puluhan yang dikerjakan oleh Muh. Yamin (Di dalam dan di loear Lingkoengan Roemah Tangga, Menantikan Soerat dari Radja), Amal Hamzah (Gitanjali, Bunga Serodja dari Gangga), Anas Ma’ruf (Tjitra), Darmawidjaya (Tamu) dan Tatang Sastrawiria (Nasionalisme), semua ini memperlihatkan bahwa juga di Indonesia Tagore menemukan pencinta-pencintanya.

Namun demikian, apakah Tagore tidak terlalu tua bagi kita? Demikian mungkin pembaca-pembaca modern akan bertanya.

Dan pertanyaan demikian timbul, mungkin karena dalam karya-karya Tagore bergema semangat India Purba. Atau karena di sana mengembang kabut mistisisme. Atau katakanlah misalnya, seperti pernah dikatakan William Butler Yeats, karena dalam karya-karya Tagore perempuan kehilangan arti badaniahnya, tidak menjasmani, dan karena itu kehilangan artinya sebagai perempuan yang nyata. Dan sejumlah ‘karena’ lagi tentu masih bisa disebutkan.

Tapi sebenarnyakah demikian? Terlalu tuakah Tagore bagi kita?

Rabindranath Tagore (1861–1941) dibesarkan dalam lingkungan keluarga yang mewarisi nilai-nilai religi dari India Purba sebagai kekayaan rohani yang berharga. Ayahnya, Maharshi Devendranath Tagore, konon selalu memulai hari paginya dengan resitasi Upanishad dan sajak-sajak Hafiz. Tapi serempak dengan itu, dalam suasana kebangunan India modern di zamannya, keluarga itu adalah juga perintis pembaharuan yang menerima pikiran-pikiran modern dari Barat. Kakeknya, Dwarkanath Tagore, adalah seorang pendukung cita-cita Raja Ramohan Ray dalam usahanya menyebarluaskan pendidikan modern. Juga Maharshi Devendrananth Tagore, adalah salah seorang pemimpin Brahmo-Samaj, gerakan pembaharuan yang dirintis oleh Raja Ramohan Ray, bapak renaissans India itu. Malah sepeninggal Raja Ramohan Ray, Maharshi dipandang sebagai penggantinya.

Lingkungan keluarga tempat Tagore dibesarkan itu dapat kita lihat sebagai latar belakang yang memperjelas gambaran kepribadian Tagore kepada kita. Demikianlah dari lingkungan keluarganya sejak semula Tagore telah mewarisi nilai-nilai religi India Purba dan pikiran-pikiran modern dari Barat. Semangat India Purba dan semangat Barat modern bertemu dalam jiwa Tagore yang kreatif, yang sanggup menciptakan harmoni antara keduanya tanpa menimbulkan perpecahan.

Tukang Kebun
dalam terjemahan Indonesia ini adalah himpunan 85 lirik tentang cinta dan kehidupan, buah karya Tagore di masa mudanya.

Dalam segala karya Tagore, selain terlihat betapa besar cintanya kepada alam, juga terlihat betapa besar cintanya kepada manusia dan kehidupan.

Cinta Tagore kepada manusia membuat dia tak asing akan beragam perasaan yang mungkin dihayati manusia. Dan satu di antara beragam perasaan itu ialah perasaan cinta antara laki-laki dan perempuan, cinta dalam arti asmara. Demikianlah dalam Tukang Kebun cinta asmara itu diungkapkan dalam beragam nuansa kesedihan dan kegirangannya, kekecewaan dan harapannya, kecemasan dan keberaniannya, permainan lembut dan kesungguhan dan mesranya. Apabila dalam cinta ini, seperti kata Yeats, perempuan dalam karya-karya Tagore kehilangan arti badaniahnya, tidak menjasmani dan karena itu kehilangan artinya sebagai perempuan yang nyata, itu adalah karena perempuan dalam kejelitaannya bagi Tagore adalah manifestasi dari keindahan yang hanya bisa disentuh dengan roh, dengan jiwa, seperti diungkapkannya dalam Tukang Kebun, lirik ke-49:

Kupegang kedua tangannya dan kutekankan dia ke dadaku.
Kucoba memenuhi lenganku dengan kejelitaannya, merampas senyumnya manis dengan ciuman berulang-ulang, mereguk cerlang matanya hitam dengan mataku.
Tetapi ah, manakah itu? Siapa bisa meregangpisahkan kebiruan itu dari langit?
Kucoba mendekap keindahan; ia terlucut lepas; hanya tubuh itu juga ditinggalkannya dalam tanganku.
Letih dan sia-sia aku pun pulang.
Betapa dapat jasad menjamah keindahan, yang hanya ruh saja dapat menjamahnya?

Dan cinta dalam kualitas demikian itu dalam karya-karya Tagore di masa-masa kemudian berkembang menjadi cinta kepada Tuhan, karena keindahan–jadi juga kejelitaan perempuan–adalah manifestasi dari Keindahan Tuhan juga.

Namun itu tidak berarti bahwa Tagore menolak cinta badaniah. Hanya cinta badaniah ini bagi Tagore mestilah memiliki artinya yang transendental, mengantarkannya ke arah cinta yang lebih luhur, ke arah cinta kepada Tuhan. Dengan demikian ia tidak terjatuh ke dalam sikap seorang epikuris atau hedonis yang melewati batas. Dan dalam segalanya Tagore tak ingin akan segala yang melewati batas. Ia ingin berada dalam batas-batas keseimbangan, keselarasan, harmoni. Karena pada hakikatnya hidup adalah keselarasan, harmoni.

Dan karena itulah pula maka ia pun menolak ascetism yang berat sebelah dan melewati batas dalam sikapnya yang membelakangi dunia, menafikan kehidupan duniawi ini, seperti dinyatakan dalam Tukang Kebun, lirik ke-43:

Tidak, Kawanku, aku tidak akan meninggalkan dapur dan rumahku, dan lari ke sunyi belantara, jika tak ada tawa gembira yang berdenting dalam kerindangannya yang penuh gema itu, dan jika tak ada mantel kuning muda yang ujungnya berkibaran di angin; jika kesunyiannya itu tidak dimesrai bisik-risik yang lembut halus.
Aku tidak akan jadi pendeta.

Demikianlah ia menolak ascetism karena mencintai kehidupan ini. Dan cintanya pada kehidupan membuat dia memandang bumi tempat kita hidup ini tidak hanya sebagai pentas di mana manusia berperan, tetapi lebih dari itu, sebagai ibu yang mengasihi anak-anaknya, memberi mereka pangan dan kesenangan, meskipun apa yang dapat diberikannya itu jauh dari sempurna. Dan justru karena ketaksempurnaan kasih bumi itu, manusia mesti mencintainya, memujanya dengan kegiatan-kegiatan manusiawinya, dengan kerja. Ini dapat kita baca dalam Tukang Kebun, lirik ke-73:

Kemewahan tak terbatas bukan milikmu, ibu debu yang muram dan sabar.
Engkau bekerja untuk mengisi mulut anak-anakmu, tetapi pangan sukar didapat.
Hadiah kegirangan yang kauberikan kepada kami tak kunjung sempurna.
………………………………………………………
Berabad-abad kau bekerja, dengan warna dan nyanyian, namun sorgamu tak juga terbina, hanya kesan sedihnya semata yang ada.
Atas ciptaan keindahanmu mengembang kabut airmata.
Ingin kutuangkan nyanyianku ke dalam hatimu kelu, dan kasihku ke dalam kasihmu.
Ingin kupuja kau dengan kerja.
Telah kulihat wajahmu lembut, dan aku cinta pada debumu pilu, Ibu Bumi

Ya, dengan kerja kita puja bumi ini.

Dan apa yang terdengar dalam Tukang Kebun ini akan menemukan pengucapannya yang lebih mantap dalam karya-karya Tagore di masa-masa kemudian, yang mengimplikasikan pandangannya, seperti diuraikan dalam Sadana, bahwa dengan bekerja kita tidak saja menolong bumi ini, tetapi juga membantu Tuhan, karena Tuhan memanifestasikan diri-Nya juga dalam kegiatan manusiawi mengasuh dunia ini.

Demikianlah apa yang masih sayup terdengar dalam Tukang Kebun ini akan makin nyaring terdengar dalam karya-karya Tagore yang kemudian sebagai suara yang memancarkan ide tentang perhubungan antara Tuhan sebagai Pencipta dengan ciptaan-Nya, ialah alam dan segala yang terkembang di sana.

Ide itu diuraikan Tagore dalam bukunya Sadana dan merupakan satu ide sentral yang memancar dalam seluruh karya Tagore.

Dalam Sadana Tuhan disebutnya sebagai Yang Baka (infinit) dan segala ciptaan-Nya disebutnya sebagai Yang Fana (finit).

Yang Baka itu memanifestasikan diri-Nya dalam Yang Fana, ialah dalam beragam bentuk kegirangan di mana-mana, dalam alam, dalam manusia dan segala kegiatan manusiawinya.

Demikianlah alam sebagai Yang Fana adalah manifestasi dari Yang Baka. Karena itu alam dalam karya-karya Tagore tidak saja dipakai sebagai lambang, yang lebih banyak berhubungan dengan segi teknik literer, tetapi juga, dan malahan terutama, alam itu adalah suatu kenyataan yang hidup (a living reality). Dalam Gitanjali, lirik ke-59 misalnya kita baca:

Ya, tahu aku, ini hanyalah kasih-Mu semata-mata, o kekasih hatiku! Cahaya emas yang menari di atas daun, awan yang tiada bertuju ini, yang berlayar di atas langit, angin yang menyisir lalu yang mengusap sejuk di keningku.
(terjemahan: Amal Hamzah)

Dan bermesra dengan alam, dengan dunia ini–dan bukan meninggalkannya seperti dilakukan para sannyasin–berarti juga bermesra dengan Yang Baka, merasakan kehadirannya dalam Yang fana, alam itu. Demikianlah dalam baris-baris selanjutnya dalam lirik ke-59 itu dapat kita baca:

Cahaya pagi meluapi mataku. Inilah berita-Mu kepada hatiku. Wajah-Mu tunduk ke bawah, mata-Mu memandang ke dalam mataku dan hatiku menyentuh kaki-Mu.
(terjemahan: Amal Hamzah)

Tetapi manifestasi dari Yang Baka itu baru mencapai kesempurnaannya yang penuh dalam jiwa manusia. Sebab di sana Kemauan Yang Baka bertemu dengan kemauan manusia. Di sana Yang Baka itu datang, tidak sebagai Raja, tetapi sebagai tamu. Ia akan menunggu di luar pintu dengan kesabaran yang tak berwatas. Ia tidak akan merusak pintu dengan kekerasan dan kekuasaan seorang raja. Ia tidak akan masuk bila tidak dipersilakan. Akan dibukakankah pintu untuk-Nya atau tidak, hal itu dikembalikan pada kemauan bebas dalam jiwa manusia. Bila jiwa manusia dengan kemauan bebasnya membukakan pintu untuk-Nya, maka akan terjadilah pertemuan itu, permesraan itu, dan Kemauan pun bertemu dengan kemauan, dalam kasih, dalam kebebasan. Maka puja yang mengalun dalam Gitanjali, lirik ke-22 adalah:

Mereka yang mengasihi aku di dunia ini mau menjaga keselamatanku dengan berbagai cara.
Tetapi tidak demikian dengan kasih-Mu yang lebih besar dari kasih mereka itu. Engkau membebaskan aku.
Mereka tak berani membiarkan aku sendiri, supaya sekejap pun aku jangan lupa kepadanya. Tetapi hari bersusun lalu dan Engkau tak jua tampak.
Meskipun tidak kuseru Engkau dalam doaku, walaupun tidak kusimpan Engkau dalam hatiku, tetapi kasih-Mu padaku senantiasa menunggu kasihku.
(terjemahan: Amal Hamzah)

Pertemuan antara Kasih dari Yang Baka dan kasih dalam jiwa manusia ini adalah suatu intensi. Tetapi tenggelam dalam intensi ini semata manusia akan kehilangan keseimbangannya. Ia hanya hendak menyatukan diri dengan Yang Baka dalam renungan-renungannya semata, mabuk dalam dunia internalnya sendiri. Sedang Yang Baka, yang memanifestasikan dirinya pula di dunia eksternal, ia lupakan. Maka intensi itu mesti diimbangi dengan ekstensi. Dan ekstensinya ialah: merealisasikan Yang Baka itu juga dalam perbuatan, dalam segala kegiatan manusiawi. Carilah juga Yang Baka itu di sana, sebab:

Di mana petani meluku tanah yang keras, di mana pembuat jalan memukul Batu, di situlah Dia.
Bersama orang-orang ini Ia berpanas dan berhujan dan pakaiannnya dilekati debu.
Tanggalkanlah pakaian sucimu dan turunlah ke tanah yang berdebu itu, seperti Dia.
(Gitanjali, terjemahan: Amal Hamzah)

Dalam kerja, dalam kegiatan manusiawi kita menyatukan diri dengan Yang Baka, membantu Dia dalam pekerjaan-Nya yang besar mengasuh dunia ini:

Carilah Dia dan tolonglah Dia dalam bekerja, dengan keringat di kening tuan.

Demikianlah baris penutup lirik itu.

Maka dapatlah disimpulkan, bahwa persatuan dengan Yang Baka itu dapat dicapai manusia dalam persentuhan mesranya dengan alam, dalam jiwanya sendiri dan dalam kegiatan manusiawinya di tengah kehidupan ini.

Apabila itulah semangat India Purba yang bergema dalam karya-karya Tagore, maka semangat itu telah mendapat interpretasi baru dan menjadi semangat baru, karena sikap menyambut-hidup telah menggantikan sikap menafikan-hidup yang lama itu. Dan apabila itulah mistisisme dalam karya-karya Tagore, maka itulah mistisisme yang tidak hanya berusaha mencapai persatuan dengan Yang Baka di dunia internal, dalam jiwa manusia semata, tetapi juga mencarinya ke luar, ke dunia eksternal, ke tengah
alam dan kegiatan manusia.

Demikianlah Yang Baka itu adalah kaki langit maha raya. Kaki langit yang tidak hanya berada dalam kesayupan jauh di muka kita, tetapi juga yang ada beserta kita, karena setiap langkah kita menuju kepadanya selalu bergetar dengan irama kehadirannya. Kita telah, sedang, dan akan menuju kepadanya, karena kita adalah saat-saat dalam maharaya-Nya yang tak terbatas; saat-saat dalam kepribadian Tuhan yang besar.

Itulah ide sentral yang memancar dalam seluruh karya Tagore. Itulah–sebagai jawab atas pertanyaan di alinea pertama pengantar ini–arti Tagore bagi kita. Dan itulah Tagore. Ia telah membukakan kaki langit itu bagi kita.

Semoga kita tidak terlalu kecil untuk itu.

***

Ditulis oleh Hartojo Andangdjaja


Esai ini dimuat sebagai Pengantar dalam Tukang Kebun karya Rabindranath Tagore.

Posted on

Mark Twain, Bapak Sastra Amerika Modern [Esai]

Siapa saja yang mengenal Mark Twain pasti sudah tidak asing dengan sepasang novelnya yang fenomenal: Petualangan Tom Sawyer (1876) dan Petualangan Huckleberry Finn (1884). Lahir beberapa hari sebelum komet Halley terlihat di bumi tahun 1835, Mark Twain meninggal pada tahun yang sama ketika komet tersebut muncul kembali tahun 1910. Dan seperti komet Halley yang terlihat di bumi sekali 75 tahun, 75 tahun setelahnya lagi, bahkan sampai kini belum ada penulis yang mampu menyaingi predikat Mark Twain sebagai ‘orang paling jenaka yang pernah dihasilkan Amerika’, seperti yang diungkapkan William Faulkner. Predikat ini juga mewakili kemampuannya membius pengunjung di gedung pertunjukan sebagai pelawak tunggal. Tengok saja sekarang nama Mark Twain diabadikan tiap tahun sebagai penghargaan untuk komedian paling berpengaruh di Amerika.

Mark Twain adalah penulis yang sarat pengalaman. Dia pernah mengenyam sederet pekerjaan demi mencapai kemapanan ekonomi (perlu diketahui Mark Twain kehilangan ayahnya waktu dia masih berumur 12 tahun). Sebagai juru cetak, nahkoda kapal, penambang emas, pelawak tunggal, pernah dijalaninya, sampai memasuki dunia jurnalis tahun 1863. Tiga tahun setelah menjadi jurnalis, dia menerbitkan karya pertamanya, kumpulan cerpen The Celebrated Jumping Frog of Calaveras County and Other Sketches (1867). Beberapa tahun kemudian disusul kumpulan cerpen Mark Twain’s Autobiography and First Romance (1871), Sketches New and Old (1875).

Untuk urusan menulis cerpen, Mark Twain boleh dibilang sangat produktif. Sepanjang hidupnya, dia telah menulis seratus cerpen lebih. Sayang, dari sekian banyak cerpen-cerpennya itu masih sedikit yang diterjemahkan ke bahasa Indonesia, alih-alih Petualangan Tom Sawyer dan Petualangan Huckleberry Finn sudah berulang kali diterjemahkan dengan edisi yang berbeda-beda. Mengingat Mark Twain tak pernah mengkurasi cerpen-cerpen terbaiknya untuk dirangkum ke dalam satu buku, mungkin ini menjadi salah satu alasan mengapa cerpennya kurang dilirik ketimbang esai atau catatan penjalanannya.

***

Buku ini memuat sembilan cerpen pilihan, termasuk antaranya cerpen-cerpen yang belum pernah dipublikasikan sampai Mark Twain meninggal. Dimulai dari kisah Katak Terkenal dari Calaveras (1867), tentang seorang lelaki bernama Smiley yang selalu dinaungi keberuntungan tiap kali mengadakan taruhan dengan orang lain, bahkan untuk hal konyol semisal pacuan katak. Ini adalah bentuk komedi absurd ala Mark Twain, sebab tujuan dari taruhan bukan lagi demi memperoleh hadiah kemenangan, melainkan gengsi dan perasaan tak mau mengalah. Kita dapat mencermati ini dalam penggalan paragraf berikut:

Suatu kali bininya Parson Walker sakit lumayan lama, dan terlihat seolah mereka nggak bakalan mampu nyelamatin dia; tapi suatu pagi Parson Walker datang dan Smiley menyambut untuk nanyain keadaannya, dan Parson bi-lang kondisinya membaik—berkat Tuhan Yang Maha Pengasih—dan berkata sangat bijak kalau dengan rahmat Tuhan dia akan sembuh; dan tanpa mikir Smiley ngomong, ‘Yah, meski begitu aku akan bertaroh dua setengah dolar binimu nggak bakalan sembuh.

Dalam Si Perusak Hadleyburg (1899) kita akan mendapati betapa reputasi kejujuran sebuah kota hancur gara-gara penduduknya tergiur memperebutkan harta dari seorang lelaki misterius, ditenggarai motif balas dendam. Tema kisah ini agak mirip dengan Hilangnya Gajah Putih (1882), sama-sama tentang ‘pencarian’, tapi yang terkena dampak psikologis dalam Hilangnya Gajah Putih mencakup satu individu saja, yakni seorang utusan kerajaan yang gagal mengemban amanah.

Lalu ada dua kisah yang dibumbui unsur fantasi: Cerita Seram (1888) merujuk pada hoax patung Raksasa Cardiff yang menggemparkan Amerika pada abad 20; sementara tokoh utama dalam Kekasih Alam Mimpi (1898) menciptakan dunia imaji sendiri, seolah kita dituntun membaca sebuah cerita di dalam cerita. Adapun kisah penutup, Doa Perang (1905) adalah prosa bergaya puisi tentang seorang lelaki asing yang membuat pernyataan mengejutkan di hadapan khalayak ramai mengenai kondisi perang yang sesungguhnya. Ujung-ujungnya lelaki asing ini disinyalir sebagai orang gila, sebab apa yang selama ini dibayangkan masyarakat mengenai perang tidaklah semengerikan yang disampaikan si lelaki asing. Ini bukanlah gambaran naif dari pengarang yang cuma mengandalkan khayalan belaka. Mark Twain pernah terjun dalam perang saudara sebagai tentara Konfederasi tahun 1861, walau cuma selama dua minggu.

***

Penulis-penulis Amerika seperti Ernest Hemingway dan William Faulkner secara terang-terangan memuji Mark Twain sebagai Bapak Sastra Amerika Modern. Nilai lebih dari karya-karya Mark Twain bukan semata-mata kemampuannya dalam membangun konsep cerita, melainkan bagaimana dia menyuntikkan budaya lokal Amerika ke dalam tulisannya. Misalnya penggunaan dialek lokal kaum budak kulit hitam. Bahkan dalam cerpennya berjudul Sebuah Kisah Nyata, Diceritakan Ulang Kata demi Kata Persis Seperti yang Kudengar (1876), Mark Twain menggunakan logat bicara budak kulit hitam.

***

Dalam karya-karya Mark Twain, kita tentu sering kali mendapati keberagaman bahasa, baik dialek lokal, kata slang, maupun bahasa santai yang dipakai dalam percakapan sehari-hari. Terkait ini, penerjemah dengan sengaja berusaha untuk mengadaptasinya ke ragam bahasa Indonesia yang lebih sesuai. Hasil kreasi penerjemah dapat dinikmati seperti pada penggalan paragraf dalam Katak Terkenal dari Calaveras berikut.

Mungkin kau ngerti tentang katak, mungkin juga nggak; mungkin kau sudah pengalaman, mungkin juga hanya seorang amatiran, bisa dibilang gitu. Toh, aku punya pendapat sendiri, dan aku pengen tarohan empat puluh dolar ia bisa ngalahin lompatan katak mana pun di Calaveras County.

Beberapa kisah, seperti Kanibalisme di Gerbong Kereta (1868) dan Vonis Gila (1870), justru bertebaran dengan istilah formal, karena dua kisah ini merujuk pada prosedur lembaga pemerintahan.

***

Sepilihan kisah dalam buku ini kami hadirkan tidak sebatas untuk memperkenalkan Mark Twain sebagai penulis cerpen yang piawai. Kecenderungan penerjemah untuk mengadaptasi gaya kepenulisan Mark Twain ke ragam bahasa Indonesia yang lebih sesuai, tanpa bermaksud menciderai, mengurangi atau menambahi apa yang ada dalam cerita-ceritanya, kiranya dapat dinikmati jika kita ingin mengenal Mark Twain secara mendalam. Semoga buku ini meninggalkan kesan baik bagi pembaca.

(Ilustrasi oleh Jody Hewgill)

***

Ditulis oleh Gita Karisma


Esai ini dimuat sebagai Pengantar dalam Katak Terkenal dari Calaveras karya Mark Twain.

Posted on

Grimm Bersaudara dan Kisah-Kisahnya yang Mendunia [Esai]

Dua puluh lima cerita yang terkumpul dalam buku ini adalah dongeng-dongeng terbaik dari Jacob dan Wilhelm Grimm atau biasa dikenal sebagai Grimm Bersaudara. Mereka adalah dua bersaudara dari Jerman yang hidup dan berkarya di awal abad 19. Dongeng-dongeng mereka sangatlah digemari, terkenal di seluruh dunia, dan terus dibaca oleh anak-anak maupun orang dewasa hingga sekarang.

Namun sebenarnya, yang sangat jarang diketahui adalah bahwa Grimm Bersaudara bukanlah pengarang dongeng-dongeng tersebut. Dongeng-dongeng tersebut sudah ada jauh sebelum mereka berdua lahir, karena merupakan bagian dari khazanah cerita rakyat atau sastra lisan bangsa Eropa. Jacob dan Wilhelm Grimm hanyalah menuliskan cerita-cerita lisan tersebut, mengumpulkannya, kemudian menerbitkannya dalam bentuk buku.

Beberapa dongeng dalam kumpulan ini mempunyai popularitas luar biasa di seluruh dunia, seperti misalnya dongeng Puteri Salju, Cinderella, Si Kecil Bertopi Merah, Hansel dan Gretel, dan Rapunzel. Dongeng-dongeng itu membekaskan kesan yang kuat bagi pembaca berusia kanak-kanak, dan kesan itu mereka pertahankan hingga dewasa. Mungkin setelah membaca buku ini Anda merasa heran mengapa Cinderella bukannya mengenakan sepatu kaca melainkan sepatu emas. Atau mungkin Anda bingung kenapa Si Kecil Topi Merah dan neneknya tidak mati setelah ditelan si Serigala hidup-hidup. Atau mengapa kisah Puteri Mawar berhenti sampai di pernikahan puteri itu dengan sang pangeran saja. Dalam ingatan Anda mungkin jalan ceritanya adalah lain. Belum lagi kalau Anda membaca kisah Si Jempol. Bukankah si Jempol mempunyai enam orang kakak? Kenapa bisa berbeda begini ceritanya?

Pembaca sama sekali tidak perlu khawatir dan sama sekali tidak ada yang salah dalam hal ini, karena dengan demikian dongeng-dongeng yang Anda maksud adalah dongeng yang sama versi Charles Perrault, penulis Prancis abad 17 itu.

Perbedaan alur dongeng-dongeng yang dikumpulkan oleh Grimm Bersaudara dan Charles Perrault memang cukup signifikan. Maka kemudian beberapa pengamat membanding-bandingkan kualitas mereka dan mengambil berbagai kesimpulan. Tapi bagi saya kesimpulan itu kadang kala reduktif dan ceroboh. Adegan kekerasan, kanibalisme, dan supernatural adalah hal yang umum didapati dalam cerita rakyat di Eropa, dan baik Grimm Bersaudara maupun Perrault memunculkan unsur itu. Secara umum fantasi dongeng versi Grimm Bersaudara juga tak kalah memukau dibanding dongeng versi Perrault.

Namun dengan asumsi bahwa Anda lebih akrab dengan versi Perrault, adalah wajar jika Anda menyimpulkan betapa dongeng Hansel dan Gretel dan dongeng Si Jempol adalah yang paling membingungkan di antara seluruh koleksi. Alur cerita Hansel dan Gretel (sedikit) mirip dengan alur cerita Si Jempol versi Perrault, sedangkan kisah berjudul Hansel dan Gretel tidak ada dalam khazanah cerita Perrault. Dengan demikian, kisah Si Jempol versi Grimm berbeda jauh dengan kisah Si Jempol versi Perrault.

Lalu bagaimana dengan pengalaman saya? Mungkin mirip dengan pengalaman pembaca. Baru belakangan saya sadari bahwa kisah si Jempol yang saya kenal sejak masa kecil ternyata adalah kisah versi Charles Perrault.

***

Mengenai pengaruh yang ditimbulkan oleh dongeng-dongeng Grimm Bersaudara terhadap para pengarang sesudahnya, setidaknya saya mendapati bahwa Oscar Wilde adalah salah satu di antara mereka yang terpengaruh secara langsung sekaligus bereaksi dengan menawarkan cara pandang tersendiri. Wilde menulis dua kumpulan dongeng orisinal, Pangeran Bahagia dan Rumah Delima—keduanya telah diterbitkan pula dalam satu buku oleh Kakatua. Kisah Teman Setia adalah contoh yang mencolok, menunjukkan reaksi Wilde atas kisah Hans yang Mujur. Manusia cebol yang banyak bertebaran dalam kisah Grimm Bersaudara dan mempunyai kemampuan istimewa bisa didapati pula dalam Ulang Tahun Sang Infanta. Motif kemunculan seekor binatang yang dengan tulus membantu manusia dalam kisah Burung Emas dan Cinderella bisa pula didapati dalam tiga kisah Wilde Pangeran Bahagia, Burung Bulbul dan Mawar, dan Anak Bintang. Hanya saja jika dalam dongeng Grimm tokoh yang sering berwatak lalim atau tidak terpuji adalah seorang raja (Tiga Helai Rambut Emas si Raksasa) dan ibu tiri (Cinderella) maka dalam dongeng Wilde sosok itu diwakili oleh pemuka agama (Si Nelayan Muda dan Jiwanya).

***

Sebenarnya saya bermaksud menyertakan lebih banyak dongeng yang mengandung unsur kecerdikan atau humor dalam buku ini, namun sayangnya dongeng semacam itu sangatlah sedikit di antara seluruh khazanah dongeng Grimm Bersaudara. Meski begitu saya cukup bangga bisa menampilkan di sini kisah Hans yang Mujur, Penjahit Kecil yang Pemberani, Pernikahan Ny. Rubah, Tiga Perawan Tua, dan Tiga Anak yang Beruntung. Unsur humor ada pula dalam kisah Tiga Helai Rambut Emas Si Raksasa, meski sangat halus dan hampir tak terasa. Tema cerita dalam buku ini juga cukup variatif sehingga pembaca akan selalu merasakan kesegaran membaca setiap cerita dan merasa nyaman untuk membacanya hingga selesai. Mereka adalah kisah-kisah yang mendunia dan abadi.

***

Ditulis oleh Nurul Hanafi


Esai ini dimuat sebagai Kata Pengantar dalam Kumpulan Dongeng karya Grimm Bersaudara.

Posted on

Surat Protes Kafka [Esai]

surat protes kafka

Lebih dari seratus halaman Surat untuk Ayah (Brief an den Vater) ini ditulis tangan oleh Kafka dan dititipkan ibunya, Julie Löwy Kafka untuk diberikan ayahnya, Hermann Kafka, namun hingga Kafka meninggal dimungkinkan surat itu belum sampai di tangan sang ayah. Surat ini ditulis di sebuah rumah sakit rehabilitasi penyakit tuberkulosis kota Schelesen pada tahun 1919. Saat itu Kafka berusia 36 tahun, pada puncak kreatifnya yang membara, lima tahun kemudian ia meninggal.

Sebuah surat tunggal setebal 61 halaman versi aslinya bahasa Jerman, lebih tebal sedikit daripada novelet Metamorfosis (Die Verwandlung). Usai menulis surat itu Kafka mengirim surat kepada penerjemahnya sekaligus pacarnya, Milena Jesenskà pada bulan Mei 1920, menjelaskan, “Jika kamu ingin tahu, bagaimana aku dahulu, maka aku kirimkan kepadamu dari Praha sebuah surat mahapanjang, yang aku tulis sekitar setengah tahun silam, tapi belum pernah aku berikan.” Selanjutnya pada musim panas 1920 Kafka menulis surat lagi kepada Milena, “Besok akan aku kirimkan ke apartemenmu tentang surat ayah itu. Simpanlah dengan baik-baik, mungkin suatu saat aku akan memberikannya. Mohon jangan sampai ada orang lain yang membacanya. Bacalah seluruh sentilan pembelaan itu, ibarat sebuah surat advokasi.”

Secara umum surat protes Kafka kepada ayahnya ini menggambarkan empat situasi, yakni pada masa Kafka masih bocah dan lemah, perlakuan ayahnya yang tak sopan terhadap pembantu, ajaran agama Yahudi khas ayahnya dan batalnya tunangan Kafka. Sesuai latar pendidikannya jurusan hukum, maka Kafka seperti menciptakan sebuah sidang di meja makan. Ia bertindak sebagai penggugat dan sekaligus sebagai advokat, sedang ayahnya selamanya menjadi terdakwa. Kafka memberontak kepada ayahnya tidak dengan bahasa yang berapi-api, justru menggunakan senjata perasaan ketakutan yang mendalam. Bahasanya sederhana, namun pikiran Kafka yang membelok di tikungan secara tiba-tiba, membuat aku sering tertegun sekaligus tersenyum.

Betapa ia merasa lebih kerdil dan rapuh di depan ayahnya yang perkasa. Ia anggap ayahnya sebagai diktator kecil dalam keluarga. Ia mencatat dengan jeli umpatan ayahnya kepada pembantu memakai bahasa kasar dengan menyebut; anjing. Dia dimarahi ayahnya di meja makan dengan umpatan, “Aku robek-robek kamu seperti ikan.” Di depan ibunya Kafka sering dapat sindiran ayahnya, “Itu anakmu yang manja.”

Surat untuk Ayah meskipun hanya sepotong biografi Kafka dengan ayahnya, namun ada kedekatan dengan tiga karya lainnya, yakni Metamorfosis (Die Verwandlung), Penghakiman (Das Urteil) dan Proses (Der Prozess)

Barangkali dengan membaca Surat untuk Ayah ini, pembaca akan sedikit membantu memahami novelet Metamorfosis. Beberapa tokoh seperti ayah, ibu, Grete, Samsa, dan pembantu, juga muncul pada Surat untuk Ayah. Bahkan Gustav Janouch dalam bukunya Percakapan dengan Kafka (Gespräche mit Kafka) membandingkan nama K-A-F-K-A dengan S-A-M-S-A.

Di antara tiga adik perempuan Kafka, Elli, Valli, dan Ottla, hanya Ottla yang paling ia sayangi. Pada Metamorfosis Kafka tulis, … hanya adik perempuannya yang dianggap Gregor masih setia. Pada Surat untuk Ayah, Kafka tulis,… Ottla tak punya hubungan dengan ayah, ia harus mencari jalannya sendiri seperti aku, dan untuk lebih yakin, percaya diri, menjaga kesehatan, tak ceroboh, jika dibandingkan dengan aku, Ottla di matamu lebih jahat dan berkhianat daripada aku . . .

Ottla ini muncul pada Metamorfosis seperti tokoh Grete, adik perempuan Gregor Samsa. Sedang Hermann Kafka, sang ayah yang tegas, sama tegasnya seperti ayah Samsa. Ada petikan sebagai berikut:

Ayah mengetuk pelan pada pintu samping, tapi dengan kepalan. “Gregor, Gregor,” panggilnya, “ada apa ini?” Dan sementara waktu ia peringatkan lagi dengan suara yang lebih keras, “Gregor! Gregor!” Pada pintu sebelah adik perempuannya merasa sedih dan bertanya dengan sopan, “Gregor? Apakah kamu tak enak badan? Perlukah kamu bantuan?”

Banyak pengamat menilai Surat untuk Ayah paling mendekati kemiripan dengan cerpen Kafka berjudul Penghakiman. Pada kedua karya tersebut, sang ayah selalu mencela calon pacar. Pada Surat untuk Ayah, Kafka mengeluh atas sindiran ayahnya terhadap pakaian pacarnya Felice Bauer (FB).

“Mungkin dia telah memakai blus yang kamu sukai, seperti yang sudah biasa dipakai oleh perempuan-perempuan Yahudi di Praha dan kemudian tentu saja kamu telah memutuskan untuk kawin dengan dia. Dan kalau bisa secepat mungkin, dalam satu minggu, besok, hari ini. Aku tak mengerti dengan keputusanmu itu.”

Bandingkan pada cerpen Penghakiman, tokoh Georg Bendemann yang punya pacar Frieda Brandenfeld (FB) juga disindir oleh ayahnya tentang pakaiannya.

“Karena Frieda memakai rok menyingsing ke atas,” sergah ayah sambil nyinyir, “karena ia memakai rok begitu menyingsing tinggi, itu pertanda gadis urakan.”

Pada Surat untuk Ayah, sang ayah menasihati Kafka, “Aku tak paham dengan pikiranmu, kamu toh seorang yang sudah dewasa, hidup di kota, dan kamu tahu tak ada himbauan lain, kawin saja langsung sesuka hati.” Bandingkan dengan novel Proses, temperamen tokoh paman Albert mirip dengan Hermann Kafka. Josef K. dipaksa dicarikan pengacara Dr. Huld, sahabat pamannya. Sesampai di rumah pengacara Dr. Huld, Josef K. lebih senang mendekam di dapur bersama Leni, si pembantu pengacara. Menjelang pulang, sang paman memarahi Josef K. “Anak muda!” seru Paman, “bagaimana kau bisa melakukan hal seperti itu! Perkaramu sudah berada di jalur yang benar, tapi kau merusaknya sendiri dengan begitu parah. Kau diam-diam pergi dengan makhluk kecil yang nista itu, yang jelas-jelas pacar pengacara, dan menghilang selama berjam-jam.”

Pada Surat untuk Ayah ada narasi sebagai berikut, “Bagaikan orang yang akan digantung. Jika benar-benar digantung, orang itu akan mati dan semuanya berlalu. Tapi jika ia harus menyaksikan semua persiapannya sebelum digantung dan baru mengetahui bahwa hukumannya ditangguhkan ketika talinya sudah ada di depan wajahnya, ia mungkin akan menderita seumur hidup karenanya.” Bandingkan dengan penutup novel Proses ini, “Tapi tangan salah seorang laki-laki itu mencengkeram leher K, sementara laki-laki lainnya menusukkan pisau ke jantungnya, lalu memutarnya dua kali. Dengan pandangan kabur K masih bisa melihat dua laki-laki itu tepat di depan wajahnya, pipi mereka saling menempel, saat mereka memperhatikan momen penghabisan itu. “Seperti seekor anjing!” seru K, seakan perasaan malunya akan bertahan hidup lebih lama daripada dirinya.

Martin Walser, sastrawan Jerman dalam sebuah diskusi Gruppe 47 di Jerman tahun 1953 mengatakan, “Kafka adalah figur yang berbahaya.” Pengkritik lainnya berkata, “Daripada membaca karya Kafka, lebih baik aku membaca diri Kafka.”

Edwin Muir, penerjemah pertama karya-karya Kafka ke dalam bahasa Inggris nekat tak pedulikan terhadap pembaca yang punya tradisi kuno bahasa anglo-saxon. Ia tetap hadirkan struktur kalimat Kafka yang kompleks dengan sintaksis bertumpuk-tumpuk. Perlahan-lahan karya Kafka bisa dipahami pembaca Inggris.

Banyak pembaca berbahasa Jerman sendiri mengakui corak karya Kafka sangat aneh dan rumit. Bagaimana jadinya kalau dialihbahasakan ke dalam bahasa asing lain, seperti bahasa Indonesia? Di sinilah dilema utama yang dialami penerjemah karya Kafka. Meskipun Surat untuk Ayah diterjemahkan langsung dari bahasa Jerman dan ini bukan karya fiksi, namun tetap saja dihadapkan pada kerumitan yang mendalam.

Kerumitan naskah Kafka untuk dijadikan buku seperti kerumitan hidup Kafka sendiri. Ketika naskah-naskah Kafka dikirim ke penerbit, pecah Perang Dunia I dan Kafka tidak menyadari bahwa naskahnya sudah berpindah ke penerbit lain. Kita perlu bersyukur kepada Max Brod, sahabat karib Kafka yang mendapat testamen oleh Kafka untuk membakar sebagian karya-karyanya. Brod justru bertindak sebaliknya, menerbitkan karya-karyanya, sehingga kita sekarang bisa menikmatinya.

***

oleh Sigit Susanto


Esai ini dimuat sebagai Kata Pengantar dalam Surat untuk Ayah karya Franz Kafka.